Traduzco a continuación los extractos más jugosos de una interesante entrevista a Gerry Conway que he encontrado
P: He notado que había una actitud diferente entre lo que supongo que podríamos llamar la primera generación y la siguiente generación, porque en muchos casos, estaban allí tratando de ganarse la vida y sus sucesores estaban más en la línea de trabajar en un género concreto por amor.Gerry Conway: Muchos de esa generación anterior, muchos de ellos, y esto ya lo he dicho antes no peyorativamente, se veían a sí mismos como unos fracasados. La mayoría de ellos, creo, al menos entre los artistas, querían dibujar una tira de periódico o ser artistas ilustradores y, o bien no podían hacer ese trabajo, o se encontraron con que no podían ganarse la vida haciendo ese trabajo por la despiadada naturaleza del negocio de los periódicos. Así que terminaron haciendo comics y créeme, los cómics no eran una alternativa culturalmente aceptable para la mayoría de estos tipos. Me refiero a estos tipos que querían vivir en una zona residencial en las afueras y que querían ser Don Draper en Mad Men. No sé si has visto la serie Mad Men.
P: La he visto.GC: Eso era DC Comics. Si quieres saber lo que DC Comics parecía y cómo la gente se comportaba, eso es lo que era. Sabía de estos tipos, porque cuando llegué a la DC a finales de los años 60 esos tipos eran los que se iban. Los trajes. Los tipos que se vestían, que entraban en la oficina con traje y corbata y dejaban su arte. Luego cogían su cheque de la paga y se iban a su casa y fingían que no hacían eso. Era casi como si fueran pornógrafos en secreto. No sentían que esto fuese una forma de arte legítima. Por lo menos algunos de ellos. Yo diría que Joe Kubert sin duda pensaba que era una forma de arte legítima. Es por eso que Joe Kubert sigue siendo un artista relevante en el campo. Pero había un montón de artistas para los que esto no era algo por lo que querían ser reconocidos. No era su carrera preferida. Es por eso que digo que nos reuníamos en la Sociedad de Ilustradores, en su ciudad natal, y ahí estaban los adultos. Esos eran los tipos importantes. Esos eran los tipos que ganaban el Pulitzer por sus tiras de periódico y eran tratados como iconos culturales. Ellos eran los Milton Caniff y los Hank Ketcham y los Charles Schulz y estos tipos no lo eran. A ellos no los respetaban. En última instancia, desde el punto de vista del icono cultural, estos tipos eran tan importantes, y en muchos casos mejores que algunos de los tipos que eran aclamados por la sociedad.
P: Sí, y eso es un punto importante, porque ese era el premio gordo en esa época, tener una tira sindicada o tal vez trabajar en publicidad y esas se consideraban profesiones honorables, mientras que el trabajo del cómic no lo era, por alguna razón.
GC: Por eso fue tan interesante que Neal Adams hiciera el movimiento que hizo, porque Neal era un artista comercial e ilustrador de gran éxito que tenía una carrera en la publicidad y eligió, básicamente, convertirse en un dibujante de cómics, porque los amaba. Esto fue algo demoledor para el cerebro de estos tipos. (Risas) No podían entender por qué lo hacía. "Tienes el premio gordo. ¿Por qué lo dejas para hacer cómics?" Y a pesar de que sólo lo hizo durante un período de tiempo relativamente corto en términos de su carrera en general, su impacto fue enorme. Porque de nuevo, él era el tipo que representaba ese cambio, de la gente que lo hacía porque tenía que hacerlo, porque era un trabajo, a alguien que eligió hacerlo porque era un arte.
P: No me acuerdo con quién estaba hablando, pero hizo una interesante observación o especulación y no sé si es el caso ahora, pero probablemente se refiere a la gente como tú. Dijo que probablemente la combinación ideal para hacer una buena historia de cómic sería un escritor maduro, más experimentado, asociado con un artista joven, porque los escritores tienden a mejorar a medida que envejecen a través de su experiencia vital, etc, mientras que los artistas, por desgracia, a veces se deterioran con el tiempo por razones físicas.GC: Puede ser cierto. Quiero decir que no sé si hay una regla dura y rápida sobre eso, pero creo que sin duda hay al menos algunas pruebas de que los artistas tienden a estar a su máximo nivel a los 30. También es cierto y creo que este es un interesante contrapunto entre el artista y la mentalidad del escritor, los artistas, a medida que crecen, no es tanto que su trabajo se deteriore, si no que se vuelven más y más abstractos en su enfoque, ya que tienen menos interés en los detalles superfluos. Es como si su trabajo se aligerase y se volviese más y más mínimo o minimalista. Y eso puede ser bueno en algunos casos. Mira a alguien como Jack Kirby, que creo que tuvo una especie de pico a los treinta y tantos o cuarenta y pocos. Estoy pensando ahora en mediados de los años 60. Él alcanzó su punto máximo haciendo un material increíblemente detallado, muy vibrante, muy involucrado, a continuación, mientras observas su obra a medida que avanzaba, se hizo más y más abstracta. Figuras más y más grandes y cada vez menos detalle en la página. Era como si estuviera simplificando todo hasta la interpretación más mínima y lo que yo diría sobre eso no es verlo como algo negativo, "Oh, es cada vez más flojo. No es tan bueno como solía ser", pero es que su paciencia por lo que consideraba las partes menos relevantes de la técnica se redujo. Él sólo quería hacer el gran elemento que le importaba. Pero para un escritor, lo que termina pasando es que realmente se acumula experiencia y quieres decir más a medida que envejeces. Es como si tuvieras más que decir. Tienes más que aportar. En lugar de reducir, tratas de añadir más al material. Más capas, más sofisticación, más significados, así que es como que los dos arcos se mueven en direcciones opuestas. (Risas.)
P: Por supuesto. Es interesante que hagas ese apunte. Me preguntaba a mí mismo... No he leído mucho, pero he cogido un par de los últimos trabajos independientes de Steve Ditko y pensé que era bastante plano y bidimensional.
GC: Sí, pero por darle una interpretación gentil, se podría decir que es algo así como Picasso cuando llegó al punto en que la línea sugería todo lo demás que normalmente habría puesto dentro del cuadro. Él sentía que sólo necesitaba poner una línea. Y es lo mismo con los buenos artistas de cómic. Los malos sólo empeoran porque, en primer lugar, nunca habían tenido mucho que aportar, pero si echas un vistazo y empiezas a decirte a tí mismo: "Bueno, no es que el hombre se haya vuelto perezoso. No es que ya no tenga talento. ¿Qué podría ser? " Bueno, lo que podría ser es que en realidad ahora es capaz de ver más en esa sola línea de lo que nosotros vemos, para él esa única línea representa todas las otras líneas que la han rodeado en el pasado. Estoy siendo muy abstracto, es muy difícil para mí expresarlo porque no soy un artista y no tengo el vocabulario para ello, pero ésta es más o menos mi impresión. Pensando en la gente como Kirby o gente como Ditko o gente como Gene Colan, cuyo trabajo se volvió más suelto y más flexible en ciertos aspectos con el paso del tiempo. Y no es que sean malos artistas ni nada parecido, es que su paciencia para lo irrelevante se redujo.
P: Me gusta. Creo que estás en lo cierto. Es casi como taquigrafía.GC: Sí, exactamente. Taquigrafía. La línea única expresa para ellos todo lo que quieren, lo que sienten la necesidad de expresar. Joe Kubert es un ejemplo perfecto. Joe Kubert es un artista maravilloso cuyos gráficos siguen, creo, tan sofisticados y completos como lo eran hace 45 años, pero si nos fijamos en sus pinceladas y la cantidad de detalle de su trabajo, hay mucho menos ahora que había entonces. ¿Y qué podría significar? Creo que significa que siente que está expresando todo lo que necesita expresar con una línea mucho más minimalista que la que hacía antes.
P: Sí. No requiere el mismo grado de adorno.GC: Es porque él tiene más confianza en esa línea y menos paciencia para todas las cosas no esenciales, que puede que a nosotros nos encanten. Podríamos mirar su viejo material y decir: "Me encanta todo este trabajo de detalle." Eso es lo que nos puede llamar la atención a nosotros, pero un artista lo puede mirar de una manera totalmente diferente.
P: He notado que una gran cantidad de artistas de renombre han interpretado tus guiones. Sólo una pequeña lista incluye a Gil Kane, Ross Andru, Gene Colan y Steve Ditko. ¿Pensaste que alguien había representado tus ideas especialmente bien?GC: Yo tengo tres artistas favoritos con los que trabajé en mi carrera, y serían Ross Andru, por el trabajo que él y yo hicimos juntos en Spider-Man, que creo que es uno de los mejores trabajos que los dos hicimos nunca. Yo diría José García-López en la DC. Él y yo hicimos algunos trabajos en comics como Atari Force y Cinder y Ash y varias historias de Superman y Batman que hicimos en los últimos años, y Gene Colan, porque tuvimos muy buenas etapas juntos en Daredevil en los años 70 y en Batman en los años 80. Esos son más o menos los tres artistas con los que me siento más feliz en términos de largas colaboraciones. Hubo historias individuales con diferentes artistas que eran fabulosos y yo estaba muy contento de tenerlos trabajando en ellas, pero en términos de una relación continuada, esos fueron los tipos que creo que interpretaron mejor mi trabajo.
P: ¿Hubo alguna vez algo de frustración cuando entregabas un guión y no sabías qué sería de él?GC: Eso ocurrió más en DC en los años 70 y principios de los años 80, cuando estaba escribiendo seis o siete títulos al mes y entregaba los guiones en algunos casos sin saber realmente quién iba a ser el artista. (Risas.) Pero he trabajado con artistas que, en algunos casos, simplemente no tenían el talento para plasmar lo que yo veía y tenías que aprender a compensar eso y tratar de escribir un guión a prueba de balas con el que la historia estuviese cubierta. Que el artista lo pudiese hacer. A veces eso funciona y a veces no.
P: Creo que Len lo describió como escritura defensiva, en la que a veces sigues el viejo método de instrucción del ejército: Diles lo que vas a decirles, se lo dices y luego les dices lo que les has dicho y ruegas porque alguna de ellas se les grabe.GC: Así es. Dímelo tres veces. Eso es cierto. Y la otra cosa que pasa es que cuando estás trabajando con un artista y te familiarizas con sus puntos fuertes y débiles, tiendes a escribir hacia los puntos fuertes y defenderte de los débiles, así que si conoces a un artista que es particularmente bueno con el estado de ánimo y la confrontación dramática en lugar de la acción, tus historias para él tienden hacia el estado de ánimo y la confrontación dramática. Porque es una colaboración. Ninguno de los dos es independiente y si trabajas bien con un artista, te estás comunicando en algún nivel, aunque no sea directamente. Estás comunicando tu comprensión el uno del otro, por lo que el artista te está dando lo que necesitas, con suerte, y tú estás dando al artista lo que necesita.
P: ¿Tienes preferencia entre el guión completo vs el método Marvel?
GC: Ambos tienen sus fortalezas y debilidades. Cuando se escribe un guión completo estás más al mando de la estructura de una secuencia individual. Sabes qué ritmo va a tener. Sabes cómo va a resultar y puedes controlarlo. No se puede controlar siempre la ejecución de la misma en términos de lo que el artista te da, así que a veces el diálogo que has escrito no se refleja realmente en el arte y terminas con este tipo de disonancia entre los dos. Así que en esos casos, es obvio que el estilo de escritura de Marvel es mejor porque el diálogo refleja lo que está en la página, pero estás perdiendo participación sobre el ritmo real de la escena. Puedes describirlo tan detallado como quieras, cómo quieres que la escena se esboce, pero en última instancia, si el artista no trabaja con un guión completo, va a reflejar SU sentido del ritmo y el énfasis de lo que es el momento importante en la escena, en lugar de lo que TÚ pretendías. Así que dame seis de uno y media docena del otro. Dependiendo del artista con el que estaba trabajando, prefería un método u otro. Con alguien como Ross Andru estaba mucho más en sintonía en términos de nuestro sentido del ritmo y la forma de contar una historia, así que el estilo de trabajo de Marvel era en realidad la forma más eficaz y creativa para que trabajásemos juntos. Con otro artista con el que no estaba en sintonía, yo prefería hacer un guión completo.
P: Cuando hiciste la que es obviamente una de tus obras más conocidas, el crossover Superman vs Spider-Man, ¿quién tuvo la última palabra en cuanto al artista? ¿Pediste a Ross?GC: Sí. Fue una de esas extrañas circunstancias, porque llegué a DC Comics tras cinco años en Marvel como uno de sus mejores escritores justo en el momento en que se cerró este trato y como resultado de este acuerdo, Marvel iba a proporcionar al artista y DC iba a proporcionar al escritor y como yo era el chico nuevo en DC y a Carmine le encantaba retorcerle la nariz a Stan me puso como el escritor, y en efecto, el editor del libro y yo sugerimos a Ross porque había dibujado tanto a Superman como a Spider-Man y estaría familiarizado con los dos mundos por así decirlo, y yo tenía la razón extra de querer trabajar con Ross de nuevo. (Risas) Era como una gran oportunidad de hacer lo que creo que, posiblemente, es lo mejor que hizo como artista, al menos hasta ese momento. Y había hecho cosas realmente buenas, por lo que no fue una gran sorpresa.
P: Y tanto, los resultados fueron realmente sensacionales. Es difícil para mí entender cómo se puede conseguir un producto tan bueno con tantos cocineros participando.GC: Fueron sorprendentemente pocos cocineros. Eso es lo más asombroso. Aquí es donde el método de Marvel jugó en beneficio del comic. En Marvel lo que hacían, al menos en ese momento -cambió unos años después- era que a los escritores se les daban los títulos para escribir y se convertían en editores de facto de la historia. Tenían que hablar con el editor en jefe, en ese momento Roy Thomas, en términos generales al respecto, pero no se les supervisaba en la medida en que lo hacían en DC. Así que no había nadie en Marvel que iba a venir a supervisar el proyecto. Incorporé a Roy Thomas como supuesto editor/consultor de Marvel, pero a Roy no le importaba. (Risas) Era como: "¿Qué? Vale." Era mi amigo. Básicamente, dijo, "sigue adelante y hazlo. Me quedaré por aquí." Y en DC yo era el editor, en efecto, del libro, así que no había nadie supervisándonos. Teníamos un criterio real que tratamos de aplicar, que iba a ser un equilibrio justo entre los dos personajes. Habría el mismo número de imágenes grandes de Superman y de Spider-Man. Si Spider-Man era destacado a doble página, a continuación, Superman sería destacado en la siguiente doble página, etc. Esa fue la única presión interna y nos las impusimos nosotros mismos como equipo creativo. En realidad, fue un desafío que nos planteamos a nosotros mismos para tratar de hacer un balance casi idéntico entre los dos protagonistas y sus personajes secundarios, y creo que lo conseguimos.
Mike Esposito usó el seudónimo 'Mickey Demeo' para entintar a Bob Powell en 'Human Torch and the Thing' (Strange Tales #132) y a Don Heck en 'Iron Man' (Tales of Suspense #65) ambos en 1965, para que sus jefes en DC no supiesen que estaba trabajando también para Marvel.
