La viñeta random del día

                             Black Panther #1; Marvel, 1977.(Jack Kirby, Mike Royer)

Starlin & Shang Chi

P: Eres co-creador de Shang Chi. ¿Cómo surgió eso?

Jim Starlin: Sí, con Steve Englehart. Ambos éramos fans de la serie de televisión Kung Fu. En realidad nos juntábamos con otras personas, esto fue cuando todos estábamos empezando en el negocio y nos íbamos a ver juntos esa serie como un grupo. Y nos acercamos a Marvel para hacer esa serie, queríamos hacerla, excepto que Warner Brothers Productions no nos la podía dar a nosotros, porque estaban vinculados a DC. Así que nos dijeron: Cread vuestra propia serie. Empezamos y fue uno de los trabajos más extraños que he hecho en este negocio. No tenía a Fu Manchu en ella en su estado original. Marvel había conseguido esos derechos de la familia de Sax Rohmer, por lo que se le incluyó en la historia. Hice decenas de bocetos de cómo yo pensaba que Shang Chi se vería; tratando de que fuese un personaje oriental, excepto cuando estaba haciendo el diseño de vestuario. Así que puse una cara genérica en la parte superior de las figuras y Stan dijo: "Esa es la cara con la que tienes que seguir". Y fue precisamente esa cara vulgar (risas). Recuerdo que Steve y yo caminábamos alrededor de Nueva York y hablábamos mucho. Me sería difícil decir lo que era suyo y lo que era mío en este momento. Sé que visualmente era casi todo mío. Se nos ocurrió lo de la sede de la empresa telefónica que era el cuartel general de Fu Manchu sólo paseando por la ciudad. Mucho de ello lo elegimos porque teníamos que poner a Manchú ahí, así que mucho del original se cambió.

Fuente

(Más Shang Chi en 999)

Breve encuentro

Una rareza, eso es esta historia de 3 páginas publicada en TimeWarp #05 (DC-1980). Guión: Mimai Kin. Lápices: Trevor Von Eeden. Tinta: Carl Potts.

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Strange Covers

Portadas de Dr. Strange en la serie Strange Tales (1973-76): Gil Kane, Jack Kirby, Ed Hannigan, Ed Hannigan & John Romita, Ed Hannigan, Ed Hannigan, Gene Colan. En el interior, reediciones de las historias de Lee & Ditko para Dr. Strange, publicadas en la serie original de Strange Tales (1951-1968)

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Whew!

Un panel muy Lichtenstein-like (de los que a Roy Lichtenstein le gustaba copiar) dibujado por Herb Trimpe, perteneciente a Capitán Britania #8, Riot on Regent Street! (Diciembre, 1976)
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Capitán Britania #1

La división británica de Marvel se creó en 1972 para reimprimir en blanco y negro los comics publicados en los USA por Marvel. Comenzó publicando historias de Hulk, los 4F y Spiderman, pero en 1976 el editor de Marvel UK, Neil Tennant (que después formaría los Pet Shop Boys) pidió a Marvel algún material original con el que poder enfrentarse a sus competidores locales. Marvel decidió crear un superhéroe británico inspirado en el Capitán América, el Capitán Britania. El británico Chris Claremont y Herb Trimpe fueron elegidos para ser los creadores del nuevo cómic, cuyo primer número se publicó con fecha 13 de octubre de 1976, con portada de Larry Lieber. La historia del origen del Capitán Britania tenía una extensión de siete páginas y era a color.
Capitán Britania #1 también contenía reimpresiones de Fantastic Four #110 (pgs. 1-10) y Strange Tales #159 (pgs. 1-5).


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La criatura del pantano negro

De Stan Lee y Steve Ditko, publicada en Tales of Suspense #23 (1961) con portada de Kirby y Ditko y reeditada en Monsters on the Prowl #19 (1972) con fantástica portada de George Roussos.

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Cumpleaños Extraño

Steve Ditko (2/11/1927 - Johnstown, Pennsylvania)



"The Anatomy of a Nightmare!" (Stan Lee & Steve Ditko/ Monsters on the Prowl #18. 1972)

Claws of The Cat

¡CUIDADO! CON LAS GARRAS DE... LA GATA fue la 3ª pata (junto a ENFERMERA DE NOCHE y SHANNA LA DIABLESA) de un intento de Marvel Comics para atraer a las lectoras a principios de los años 70. La serie duró cuatro números, con guiones de Linda Fite y lápices de Marie Severin, Paty Greer/Cockrum, Jim Starlin y Alan Weiss, y portadas a cargo de Severin, Rich Buckler y el gran John Romita sr.

Yo conocí al personaje en las últimas páginas de este comic de Vértice. La Gata había sido co-creada por el editor Roy Thomas, Linda Fite y Marie Severin. Un tiempo después de la cancelación de la serie se transformó en Tigra (Giant Size Creatures #1, de Tony Isabella y Don Perlin. 1974). Años más tarde, el uniforme de la Gata fue adoptado por un antiguo personaje de los comics de Marvel, Patsy Walker, cuando pasó de personaje cómico para adolescentes a superheroína.

Origen: La estudiante Greer Grant, de la Universidad de Chicago, se casó con el novato agente de policía Bill Nelson, enviudando un año después. Greer fue contratada por su profesora de física, la Dra. Joanne Tumolo, para un proyecto especial. Su objetivo era que las mujeres pudiesen alcanzar su pleno potencial mental y físico. Greer iba a ser la primera, pero el patrocinador del experimento quiso que se hiciese con una joven empleada suya.

Greer convenció a la Dr. Tumolo para someterse a las pruebas en secreto. Todas sus facultades mejoraron: destreza mental, fuerza física y agilidad, audición, intuición. Cuando el patrocinador del experimento obligó a su candidata a ponerse un traje de gata y escalar un edificio, ésta cayó a su muerte. La Dr. Tumolo fue testigo, huyó cogiendo uno de los uniformes de gata y lo dió a Greer antes de ser aparentemente asesinada por los secuaces del patrocinador. Greer tomó el uniforme y se convirtió en La Gata, jurando vengar a la primera Gata y a la Doctora.

Los miércoles en blanco y negro: El Cuervo

P: Para poner las cosas en contexto, ¿cuándo hiciste El Cuervo originalmente?
James O'Barr: Lo empecé en 1981 cuando estaba en Berlín, tratando de superar una tragedia personal. Estaba siendo demasiado autodestructivo y necesitaba hacer algo para ponerlo en un papel o algo o iba a terminar muerto. Berlín estaba demasiado cerca de Amsterdam. Trabajé en él de vez en cuando durante seis años, en incrementos de quince-veinte páginas. Fue muy difícil trabajar. Fue doloroso volver a eso. Realmente nunca pensé en venderlo. Era más para mí mismo.

Cuando los comics independientes empezaron a despegar, cuando empezó Comico, pensé que alguien podría estar interesado en él. Lo envié a prácticamente todas las editoriales que había. Nadie estaba interesado en la obra. Todos decían que era demasiado violenta o no lo suficiente. Es muy deprimente, es demasiado taciturna. Nadie la quería. Así que lo puse en la estantería y pensé que sería un proyecto personal.

P: La inspiración original fue el accidente causado por un conductor borracho, ¿no?
James O'Barr: Sí.

P: ¿Cómo llegaste desde eso a la historia definitiva que hiciste?
James O'Barr: Yo soy de Detroit y había leído en el periódico acerca de una pareja asesinada por un anillo de compromiso de veinte dólares. Pensé que era tan escandaloso que sería un buen punto alrededor del cual elaborar la historia. Más o menos la basé en eso.

P: Ya habíamos hablado sobre los personajes de la película y tú mencionaste que habías conocido a esta gente o que eran personas reales de Detroit o algo así.
James O'Barr: Sí, casi todo el mundo que estaba en el comic es una persona real, alguien que conocía o inspirado en alguien o incluso en facetas de mi propia personalidad, las partes que no me gustaban mucho.

P: ¿Adornos?
James O'Barr: Sí, sí. Todos los nombres eran los nombres reales de las bandas que saqué de graffitis de las paredes. T-Bird, Tom Tom, Top Dollar, Spooky Stone, todos son miembros de una banda real en Detroit. No sé si saben que han sido inmortalizados en el cine o no.

P: ¿Qué me puedes decir para explicar "la Noche del Diablo" a aquellos que no saben realmente lo que es?
James O'Barr: Yo pensaba que era una cosa universal en todos los EE.UU., que la noche antes de Halloween, la gente sale y quema edificios abandonados, casas abandonadas, almacenes, contenedores de basura en llamas. Pensé que lo hacían en todos los EE.UU. porque lo hacían todos los años en Detroit desde que era niño. Cuando se lo contaba a la gente, siempre me miraban como si yo fuera estúpido. Hacia 1985, en Detroit, tuvo una prensa tremenda. Había gente llegando de todas partes a Detroit para verlo arder en la Noche del Diablo. Había como 25.000 periodistas cubriendo la Noche del Diablo, así que tomaron algunas medidas enérgicas después de eso. Lo llaman la Noche del Ángel ahora, porque cada policía de Detroit está en la calle esa noche. Tienen patrullas. Lo mantienen a cero ahora. La idea era que había tantas casas abandonadas en Detroit que para evitar que se convirtieran en casas de crack, la gente de los barrios las quemaba. Fueron construidas en la década de 1920 y 1930. Son casas hermosas. Son casas enormes de 5.000 pies cuadrados, pero no han tenido ningún mantenimiento porque están en el ghetto y en ellas viven familias que han sido colocadas allí por la Seguridad Social, que piensan "No es mía, ¿por qué debo cuidar de ella". Las casas son como basura. Podrías comprar una mansión en Detroit por alrededor de $ 5.000, pero te costaría $ 50.000 arreglarla de acuerdo a la ley.

P: Volviendo a El Cuervo ¿Tuviste alguna participación en el casting de la primera película?
James O'Barr: Sí, estuve muy involucrado en la elección del reparto y la toma de decisiones. Se me consultó en casi todos los aspectos.

P: ¿Conocías a Brandon Lee antes de la película?
James O'Barr: No antes de El Cuervo. Le conocí cuando lo trajeron para que hablase con él, para ver si pensaba que le iría bien el papel. Pensé que era perfecto. La noche antes de conocerle, yo había visto "Rapid Fire". En esa película, a pesar de ser enérgico y hacer bien las tomas de acción, después de golpear a alguien parecía casi disculparse. "No quería hacer eso." Yo no le veía suficientemente amenazador. Tenía una gran presencia en la pantalla grande, pero no pensé que fuese lo suficientemente amenazadora. Yo era escéptico. Después de conocerle, pensé que era perfecto. No podía imaginar a nadie más después de la reunión. Él era un gran fan del comic. Sabía frases y líneas de diálogo. Fue muy importante para mantener la película fiel al cómic. El primer guión casi no tenía nada que ver con el cómic. Yo pensaba, "¿Qué c *** es esto?" Compraron la obra y luego la cambiaron por completo en algo que era completamente diferente. ¿Cuál era la razón para comprarla si se iba a cambiar por completo? Él fue instrumental en llevarlo de vuelta al comic.

P: Las escenas, las escenas de muertes, se han cambiado. Lo que me preguntaba era acerca de la escena del cómic con la corona de espinas, donde Eric se está clavando las agujas en el pecho que tiene la corona de espinas tallada. ¿Por qué la quitaron de la película?
James O'Barr: No lo sé. Creí que esas, donde se estaba cortando en los brazos para que el dolor físico coincidiera con su dolor emocional, pensé que se trataba de algunos de los momentos más poderosos en el comic. Ellos pensaron que nadie se iba a identificar o tener empatía con un héroe que se auto-mutila.

Lo cambiaron en la película cuando Eric está luchando con Fun Boy, en el desván. Fun Boy coge una navaja. En realidad, Darla la recoge y la deja caer en el suelo. Hay una escena después de eso, una gran escena donde Fun Boy se despierta en la ducha y hay esta gran pelea donde Fun Boy le hiere en los brazos y el estómago y por eso Eric tiene cinta aislante en los brazos y el estómago. La escena era tan depravada que la cortaron. La presentaron cinco veces y la calificaron como X cada vez, por la violencia. Creo que estaban demasiado sensibles por lo que pasó con Brandon. Era ridículo. Brandon coreografió todas las escenas de lucha y tardó mucho tiempo en hacerlo. Eran magníficas.

(Fuente)
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Gene Colan, 1952

"O'Malley's Friend" (Strange Tales #11)
Guión: ?
Dibujo: Gene Colan
Portada: Bill Everett

Marvel goes Kung Fu

Lee, Kirby y parte del Bullpen subidos a la ola setentera de las artes marciales. Fotos publicadas en Deadly Hands of Kung Fu # 18 y 22.
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Manos mortíferas

Las 33 portadas de la serie The Deadly Hands of Kung Fu (Marvel, 1974-1977)

Los miércoles en blanco y negro: Tomb of Dracula Magazine #5

Páginas de "Sanctuary", de Roger McKenzie, Gene Colan y Dave Simons.

Manos de Dragón

The Hands of the Dragon #1: Dos niños japoneses han quedado huérfanos en la Segunda Guerra Mundial. Su abuelo les lleva a un monasterio en el Himalaya, pero uno de los niños queda desfigurado por el camino. En su edad adulta los chicos se hacen expertos en artes marciales, recibiendo los apodos de el Dragón y la Cobra, pero el hermano desfigurado se vuelve cruel y se alía con el malvado Dr. Nhu. Cuando la Cobra mata a su abuelo y huye, el Dragón jura venganza.

El Dragón se traslada al sur de California, donde se convierte en periodista y presentador de televisión. Allí evita que su hermano y el Dr.Nhu asesinen al Primer Ministro del Japón.

Atlas/Seaboard Comics se apuntó fugazmente a la moda de las artes marciales de mediados de los 70. "The Hands of the Dragon" -con Larry Lieber como editor- no es original, ya que el origen del Dragón es muy parecido al de Puño de Hierro, y el comic es como mucho una serie B dentro del subgénero de las series de Kung fu... Debido a su escasa repercusión, no se publicó ningún otro número de la serie.

Los miércoles en blanco y negro: Moon Knight

Publicado en USA en Marvel Preview #21 y en España en Aventuras Bizarras #09. De Doug Moench, Bill Sienkiewicz, Tom Palmer y Dan Green.



Más en El Cuarto Mundo.

Len Wein: "¡Solíamos cancelar series que vendían un cuarto de millón de copias!"

Pregunta: ¿Cómo conseguiste entrar en la industria?

Len Wein: Ah, vaya. Es una historia larga, complicada. Era un mundo diferente entonces. Cuando yo era un adolescente, DC solía organizar una visita todos los jueves por la tarde a sus oficinas y durante varios años yo saltaba la escuela una vez al mes los jueves. Marv Wolfman y yo y algunos de nuestros otros amigos hacíamos la visita DC. Nos convertimos en caras conocidas allí. También empecé a hacer fanzines en mi adolescencia. Así que sabían que existía, hasta cierto punto. También lo hizo Marv. Marv hacía un fanzine. De hecho, Marv hacía varios fanzines. Y, finalmente, Marv y yo decidimos presentar un trabajo nuestro a Dick Giordano cuando estaba en Charlton Comics. En el momento de terminar las muestras que queríamos presentar, Dick se había trasladado a DC comics. Así que fuimos a las oficinas de DC un día para mostrarle el trabajo, que era esencialmente cosas que Marv había escrito y yo había dibujado. Y Dick ni siquiera estaba ese día. Ni siquiera habíamos pensado en concertar una cita.

P: (Risas.)

LW: Así que, mientras estábamos parados en el vestíbulo, nos encontramos con Carmine Infantino que era director editorial de DC en ese momento y Joe Orlando, que regresaban de almorzar. Y nos reconocieron y preguntaron: "¿Qué estáis haciendo aquí?" Dijimos que habíamos ido a enseñar las muestras al Sr. Giordano. Carmine dijo, "Bueno, Dick no está ahora, pero mostrad vuestras cosas a mi chico Joey, y si le gustan, estáis dentro" Así que le dimos a Joe las muestras y esperamos por ahí y, finalmente, Joe salió y dijo: "Bueno, el arte aún se puede mejorar, pero más o menos me gusta la escritura y si queréis presentar algunas historias para nuestra nueva serie House of Mystery, estoy buscando escritores. " Y lo hicimos y ambos vendimos historias y así es como empezó.

P: Un escritor tiende a pintar un cuadro con las palabras y algunos tienen más éxito que otros. ¿Cómo haces para traducir una visión en tu mente a un medio visual como un comic?

LW: Bueno, en parte es porque comencé como artista.

P: Así que sabías lo que un artista buscaría.

LW: Exactamente. Las muestras que enseñamos a Joe eran cosas que yo había dibujado, así que sé cómo describir el arte a un artista tal como lo veo en mi cabeza. De hecho, durante las décadas que he escrito en este negocio sólo dos veces un artista ha venido y me ha dicho: "No se puede dibujar ésto." Yo hacía un esquema rápido tal como yo lo veía y decían, "Oh, tienes razón. No lo había visto desde ese punto de vista". E iban y lo dibujaban. Yo solía tener a los artistas, sobre todo en DC, a tipos como Irv Novick y algunos de los otros que entraban en la oficina esperando su próximo encargo y pedían a Julie Schwartz, "¿Tienes algún guión de Len Wein por ahí? Siempre son fáciles de dibujar."

P: Has trabajado con guión completo y con el método de Marvel. ¿Cuál prefieres?

LW: En mi mundo ideal, prefiero lo que llaman el método Marvel. En realidad no fue creado en Marvel. Sólo empezó a ser llamado así. Me permite evitar lo que yo llamo la escritura defensiva. Cuando estás escribiendo un guión completo, estás listo. No tienes idea de lo que el artista va a hacer con él. Y cada tanto pides, pongamos por caso, un plano largo de Superman saltando desde la azotea de un edificio para volar a alguna parte. Y el artista decide que necesita un primer plano ahí. Un primer plano de la cara de Superman. Por lo que no sabes lo que está haciendo realmente en esa viñeta. Y creo que cuando escribo guiones completos tiendo a escribir a la defensiva. Ya sabes, la descripción del arte será: "Superman salta del edificio," y habrá un recuadro que dice: "Mientras Superman salta del edificio ..." y el pensamiento de Superman, "creo que voy a saltar de ese edificio." Sólo para cerciorarme de que si el artista dibuja un primer plano, todavía se sabrá qué diablos está pasando. Cuando estás trabajando los guiones y tienes ya los lápices, sabes exactamente lo que el artista ha dibujado y te libera para escribir otras cosas. Puedes hacer avanzar la trama, puedes conseguir más caracterización. Si el artista ha contado bien la historia visualmente, como hacen muchos, tu planteamiento escrito se adapta a la historia. Hice una historia de varias partes hace muchos años para DC y no voy a mencionar la historia o los dos artistas, no quiero denigrar a ninguno de ellos. Uno de ellos era uno de los mejores artistas del negocio en ese momento y entregué un guión para el primer capítulo con lápices de este artista y yo estaba muy contento con el guión. Estaba lleno de recuadros floridos y todo tipo de cosas formidables que me gustó escribir, y luego él dejó la serie tras el primer número por alguna razón, y un viejo profesional, una mano veterana y legendaria, vino y se hizo cargo del resto de de la serie. E hice el guión para el segundo número y quedé muy descontento con ese guión. No me gustaba. No me estaban saliendo cosas variadas y diversas y no podía entender por qué no podía hacer que funcionase. Este era un tipo con el que cualquiera en el mundillo hubiera estado encantado de trabajar. Era un verdadero profesional. Me refiero a una leyenda, y estoy pensando: "Caray, con este otro tipo logré escribir todas esas grandes cosas y este tipo... ¿qué pasa?" Y fui a ver a Marv Wolfman y le dije: "Mira estos dos trabajos. ¿Qué estoy haciendo mal?" Y él miró ambos y dijo: "No estás haciendo nada mal." Le dije: "¿Y por qué la diferencia?" Él dijo, "El veterano" el hombre que dibujó el segundo capítulo, "contó tu historia". "¿Qué?" Él dijo: "Míralo. Todo lo que necesitas saber, lo cuenta la historia en imágenes. El primer tipo creó una gran cantidad de imágenes muy bonitas, pero la mitad de tus recuadros están ahí para contar la historia que él no está contando en las imágenes. No necesitas hacer eso en la segunda parte. El veterano hizo su trabajo." (Risas) Creo que eso define la diferencia al trabajar con el primer estilo.

P: Wolverine fue creado por tí, ¿no es cierto?

LW: Sí. He creado a Wolverine (The Incredible Hulk # 181); he creado a Tormenta, Coloso, Rondador Nocturno, Pájaro de Trueno (Giant Size X-Men # 1), al archienemigo de Punisher- Jigsaw. (Amazing Spider-Man # 188)

P: ¿Qué se siente al verlos en la pantalla grande?

LW: Emocionalmente, magnífico. Financieramente, no tanto. Como he dicho, la diferencia entre las dos compañías, Marvel y DC, es que veo dinero de todos mis personajes de DC, en cualquier encarnación. Si hacen trade paperbacks, si hacen películas... también creé a Lucius Fox, el personaje que Morgan Freeman interpreta en las películas actuales de Batman, y me viene absurdamente bien en el aspecto financiero que esté en las películas. Debido a que Paul Levitz se aseguró de que firmase contratos de equidad creativa cada vez que creaba un personaje. Incluso en algo potencialmente tan poco importante... como le dije a Paul, cuando discutía con él sobre la firma de un contrato sobre Lucius, "Es un tipo de mediana edad con un traje". Él dijo, "Firma el contrato. Nunca se sabe". Tenía razón.

P: Sabio consejo. Estoy seguro de que su experiencia como creador influye en sus decisiones y en como trata al talento. Neal Adams ha alabado a Paul por la misma cosa.

LW: Es un viejo, viejo amigo. Lo conozco desde que éramos adolescentes, pero más que eso tengo un gran respeto por él como ser humano. Es honesto y ético, un ser humano decente. Tengo el más alto respeto por él.

P: Muy raro. Especialmente en el mundo corporativo. No quiero extenderme sobre Swamp Thing, pero me topé con algo que decía que la mujer de la portada estaba inspirada en la esposa de alguien o algo así?

LW: ¿Estás hablando de House of Secrets # 92?

P: Esa.

LW: Es Louise Simonson. Muchos de los personajes de esa historia corta en particular se basan en personas reales. El villano es Mike Kaluta. Bernie (Wrightson) creo que es Alex Olsen. Todas las personas en él... Bernie estaba intentando algo y, básicamente, tomó fotos con muchas poses y trabajaron a partir de ahí.

P: Oh, como el método de Alex Ross.

LW: Exactamente.

P: Trabajaste con otro par de personajes de la Ciénaga tipo la Cosa, the Heap ...

LW: Que tuve la suerte de hacer con Carmine Infantino, que había dibujado al original en los años 40.

P: Si. Y luego Man-Thing para Marvel. ¿Hay diferencias?

LW: Son todos diferentes. Cada uno de ellos era un personaje diferente. Quiero decir, sólo porque son monstruos del pantano, no son más parecidos que Superman, Hawkman y el Ángel, aparte de que todos pueden volar. Una de las cosas que la mayoría de la gente creo que no sabe, y es curioso, es que escribí la segunda historia de Man-Thing. Gerry Conway hizo la primera, yo hice la segunda (Astonishing Tales # 12), y soy responsable de la frase. "Todo lo que siente miedo se quema con el contacto del Hombre-cosa."

P: No lo sabía.

LW: En la primera historia, todo lo que el Hombre-cosa tocaba estallaba en llamas, y pensé, "Oh, éste va a ser un protagonista interesante. ¡Nunca puede tocar nada!"

P: (Risas)

LW: Así que se me ocurrió que sólo si le tenías miedo te quemabas. Si eras puro de corazón, estabas bien. (Risas)

P: Que me zurzan. No sabía que era cosa tuya. Mola. Llegaste justo al final de la Edad de Plata, aunque nadie ha sido capaz de definir con precisión cuando fue. He oído especulaciones sobre diferentes años...

LW: Lo sé. Es muy extraño. He leído artículos en el último año, de hecho, ambos plantean la Edad de Bronce, o como quieran llamarlo, la Edad de chapa ondulada, o lo que sea...

P: (Risas)

LW: Bueno, dicen que comenzó con uno de mis dos comics, o bien con la primera edición de La Cosa del Pantano o con Giant Size X-Men. Me resulta muy extraño porque de una u otra manera, la gente parece pensar que soy de alguna manera responsable. (Risas) Soy un punto de transición en la historia de la industria.

P: Así que entiendo que no había nada evidente en tu experiencia que mostrase una transición.

LW: No, yo sólo estaba tratando de hacer el trabajo y cumplir mis plazos. (Risas)

P: Durante tu ejercicio, tanto DC como Marvel parecían estar perdiendo la base de audiencia más joven. ¿Alguna idea de por qué podría haber sido?

LW: Creo que comenzamos a atender a nuestro público más solvente y como resultado perdimos... cuando empezamos a atender al mercado directo, cuando todo lo que realmente importaba era la producción de comics para el público que ya sabíamos que iba a comprar los comics, empezamos a perder esa puerta abierta que hace que nuevos lectores compren los comics. El promedio de edad del lector de cómics es de veintitantos o treinta y tantos años. Cuando estos chicos mueran, la industria se ha terminado. No estamos atrayendo una nueva generación para sustituirlos. Solía haber una teoría, que cada número de una serie era el primer número de alguien. Y más que eso, que tu público medio duraba unos 3, quizás 4 años, y después había un nuevo público que seguía llegando sin parar, de modo que el promedio de edad del lector de cómics era siempre de 12 o 13 años. Ahora eso es muy diferente. Cada año, el lector medio es un año mayor de lo que era el año anterior.

P: La proyección demográfica sólo va al alza entonces.

LW: Exactamente.

P: Eso no es un buen augurio para el futuro.

LW: No lo es. Voy a Golden Apple Comics aquí en el Valle de San Fernando, todos los miércoles y lo he estado haciendo durante 20 años, y hay algunos jóvenes que van allí, algunos adolescentes. Y supongo que algún niño de vez en cuando llega con sus padres, que son fans de los comics, que compran el Archie o los Simpsons más recientes o algún comic para niños, algunos de los títulos de Johnny DC como Scooby-Doo o alguno de esos, pero no estamos consiguiendo audiencia de la forma en que solíamos y eso me preocupa. No sé cuál será el final. En diez años vamos a empezar a ver morir a nuestros lectores de viejos.

P: Exactamente. Incluso iniciativas como Free Comic Book Day no parecen estar haciendo mucho por cambiar la corriente, al menos en mi observación muy superficial.

LW: Yo estaba aterrorizado. Una vez más, no quiero decir nada negativo si puedo evitarlo, pero hay actualmente una serie basada en uno de mis personajes, y como resultado de la bondad de Paul Levitz, recibo dinero como creador por cada número. Mi cheque mensual llegó esta semana y miré las cifras de ventas y ¡el comic está vendiendo menos de 7.000 copias! Yo solía publicar fanzines que vendían más copias que eso.

P: Eso es una caída estrepitosa como mínimo. Solían cancelar series por números mucho mayores que esos.

LW: ¡Solíamos cancelar series que vendían un cuarto de millón de copias!

P: Impresionante. Cuando estuve hablando con Carmine, o tal vez fue Al Plastino, decían que cuando llegan sus derechos de autor por los nuevos Showcase Presents, no sé si estás familiarizado con ellos, dijeron que las cifras de ventas de estos son muy fuertes.

LW: Están funcionando bien. Por eso hay tantos. También recibo dinero por esos porque están reeditando algunos de mis viejos trabajos en House of Mystery y The Phantom Stranger y gran parte de mi trabajo anterior se está mostrando en estos Showcase.

P: Evidentemente, todavía hay audiencia para las obras antiguas, pero las nuevas no parece exactamente que estén quemando el mundo.

LW: No.

P: Estuve en Barnes & Noble recientemente y fui a la sección de novelas gráficas y me quedé un poco sorprendido al ver dos estantes de novelas gráficas y seis de manga. Eso parece ser lo que está pegando en todas partes. ¿Tienes alguna opinión sobre eso?

LW: No, en realidad no. No entiendo el manga en absoluto. He hecho algunas traducciones durante estos años en un par de proyectos de manga. Pero no entiendo el manga. Mi hijo, sin embargo, está muy metido en él. Su cuarto está tan lleno de manga como el mío de comics. Pero yo no lo entiendo. No entiendo la fascinación. No entiendo a dónde apunta.

P: Sí, me acuerdo de estar un sábado por la mañana con mi hija viendo Dragonball Z o algo así y dije: "Vale, así que sudan, gritan y se pegan unos a otros. ¿Eso es todo?"

LW: Eso es lo que parece ser.

P: Estoy completamente desconcertado, y sin embargo parece lo único rentable estos días, además de, como hemos hablado antes, las reediciones.

LW: Bueno, los trade paperbacks y esas cosas de librería especializada realmente contribuyen a soportar el negocio. Y, por supuesto, las películas.

P: Sí, parece que en la concesión de licencias es donde está el dinero, más que en el aspecto editorial.

LW: Creo que DC y Marvel ganan una cantidad considerable de dinero gracias a los trade paperbacks.

(Ir a la entrevista completa)
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Gil Kane Goes West

"The Outlaw" (All-Star Western #3 - 1970), de Robert Kanigher y Gil Kane, autor de los escorzos más inconfundibles del Comic.

Rampage!

(Ka-Zar/Astonishing Tales #5) de Gerry Conway, Barry W. Smith y Frank Giacoia.

Pliegue Temporal

La enésima aventura de DC en la ciencia ficción se llamó Time Warp y duró menos de un año. Las historias del primer número (Octubre-Noviembre de 1979) estaban dibujadas por Steve Ditko, Jim Aparo, Tom Sutton, Dick Giordano... Las espectaculares portadas de Mike Kaluta recuerdan a las célebres portadas que Frank Frazetta realizara para Buck Rogers en la serie Famous Funnies.

"Si el mundo se acabase 2 veces..."
de Denny O'Neil, Rich Buckler y Dick Giordano.