Darwyn Cooke

Se va uno de mis autores favoritos. DEP.
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Iba a comentar algo sobre este LOL, pero ya lo hacen aquí. Así que ¡leed malditos!

Nick Cardy (20 Oct 1920 – 3 Nov 2013)

Se va uno de los pocos grandes de verdad que quedaban vivos. Menos célebre en España de lo que se merecía, probablemente por haber desarrollado la mayor parte de su carrera en la Distinguida Competencia. Pero nos queda su obra.

Mis 101 portadas favoritas (de DC) Finale

Actualización: Me avisa Tristán de que la portada de Weird War Tales #27 es de Luis Domínguez, no de Frank Robbins como dice erróneamente la DC Comics Database.

Mis 101 portadas favoritas (de DC) III

De la 51 a la 75

Mis 101 portadas favoritas (de DC) II

25 portadas más:

Sigue la fiesta en Tristan's y Mo's.

Mis 101 portadas favoritas (de DC)

Seguro que Mo Sweat me perdona esta trampica... Aquí van las 25 primeras:

Joe Orlando

"Me involucré en mi trabajo y Carmine y yo nos hicimos muy buenos amigos, y todavía lo somos. En el curso de nuestra amistad discutimos nuestra filosofía de los comics y lo que pensábamos acerca de ellos, la forma en que se debían hacer, y por qué DC estaba en el segundo puesto tras Marvel. Parece que los editores de DC se acomodaron, viniendo de todos estos logros maravillosos, recibiendo crédito por la invención de los superhéroes y su mantenimiento, y actuaban como si nadie más pudiese hacer un superhéroe tan bien como ellos. DC demandó a Fawcett por el Capitán Marvel y ganó. Se sentían invencibles. Durante la crítica de la industria a la E.C. por arruinar el negocio, nunca se molestaron en leer a la E.C. y reaccionaban a lo que leían en los periódicos. Marvel les estaba dando una patada en el culo en los quioscos y nunca leían los comics de Marvel para analizar o intentar averiguar lo que la competencia estaba haciendo. Trataban a sus competidores con total desprecio. Hablabas con esta gente y no sabían lo que estaba pasando en el negocio, excepto en los tebeos de DC. Los editores tenían este pequeño gran club para caballeros: cada día un almuerzo de dos horas, se ponían parches de cuero en los codos de sus chaquetas de tweed, chupaban pipas vacías, y discutían los temas liberales de la época. Había un desprecio por el artista por parte de este exclusivo club de los escritores y editores, los artistas eran reemplazables.

... Tuve un artista muy bueno trabajando para mí, Tony DeZuniga. Otra razón por la que me convertí en un buen editor es porque me gustaba prestar atención a las personas que no sabían hablar inglés muy bien, pero que sabían dibujar. Cuando me mostraban su portafolio, nunca me dije que iba a ser muy difícil trabajar con este tipo porque no es de habla inglesa, pero los demás sí lo pensaban. Ese argumento, que es demasiado trabajo y tengo que llegar a casa antes de las 5:00 pm, no nos habría permitido tener a José García-López. Escribí cartas dando fe de él, tenía que encontrarle un lugar para vivir. Tienes que tomarte tiempo de tu propia vida, pero este tipo ahora va a hacer cualquier cosa por mí, no dejará DC, porque yo estoy ahí, y no irá a la Marvel, no importa cuánto le paguen -tenía un montón de ofertas- pero así es como se obtiene la lealtad y que se esfuercen al máximo por tí en los comics.

... La disposición física de DC alentaba un montón de ideas y una gran cantidad de interacción con los escritores y artistas, debido a que había una habitación que ellos llamaban la cafetería. Tenemos que dar el mérito por su creación a Carmine. En ella había una máquina de café y una máquina pequeña de bocadillos. Cada vez que querías tomarte un descanso de tu oficina, ibas allí e, inevitablemente, encontrabas a tres o cuatro escritores y artistas sentados a una mesa discutiendo sobre un personaje determinado o en busca de trabajo o molestándote para que tomases una decisión para crear algo nuevo y que pudiesen trabajar o dar una idea. Yo pensaba que era maravilloso. Ya no existe porque no sobra espacio, pero se trataba de un laboratorio de ideas".

Joe Orlando fue dibujante, escritor, editor y vicepresidente de DC Comics. Tambien trabajó para E.C., Mad y Creepy.

(Fuente)

La continuidad es una perra

Ryan Reynolds (protagonista de Green Lantern, la película): "Leí un montón de cómics para preparar la película, pero la historia me resultaba muy incoherente. Todo cambió cuando descubrí el 'Orígenes' de Geoff Johns, que me dio las claves para desarrollar el personaje".

(Fuente)

Benito Gallego dibujará FLASH

DC RETROACTIVE: THE FLASH – THE ‘70s #1 es uno de los nuevos proyectos de DC, que homenajeará las etapas setenteras de sus héroes más icónicos mediante unos ONE-SHOT de 56 pg. El elegido para formar pareja en FLASH con el escritor Cary Bates es nada menos que el madrileño Benito Gallego, del que hablábamos aquí y entrevistábamos aquí. 999 marca tendencias esta temporada...

"El artista Benito Gallego se alía con el escritor Cary Bates para contar la historia del ataque maligno de uno de los grandes némesis de Flash, Gorila Grodd. Con un plan tan retorcido y malvado puesto en marcha en su contra, Barry no sólo debe trabajar para preservar su legado, sino también su relación con su esposa, Iris. A la venta el 20 de julio".

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Dwayne McDuffie

Dwayne McDuffie, recientemente fallecido, hablaba con total sinceridad en los DC Message Boards sobre su trabajo en la JLA. Estos comentarios fueron recopilados por Rich Johnston y publicados en la web Lying In The Gutters en mayo del 2009. Así es cómo están las cosas en DC y, por extensión, en Marvel; nada que no supierámos. A McDuffie lo echaron de la JLA poco después.
El tubo de aquí abajo no tiene nada que ver con esos comentarios, McDuffie habla sobre los problemas de un escritor negro con los lectores blancos.

"Sí, Anansi se supone que soy yo, y el arco de la historia es acerca de cómo no tengo control de las historias en mi serie. Irónicamente, tanto la de Anansi / Vixen como la de Red Tornado se suponía que eran más pequeñas en un arco mucho más grande (...) que no fui capaz de hacer por otros planes en el DCU (Universo DC).

(Con respecto a la Liga de la Injusticia) había pensado en principio que la historia durase 8 números, pero tuvo que ser interrumpida por Suicide Run, así que pensé en un nuevo plan secreto de Luthor que enlazaba con la trama colgando de Per Degaton de Brad, pero resultó que Geoff ya tenía planes para concluirla, por lo que se me ha ocurrido un tercer plan de Luthor, pero no estoy seguro de cuándo voy a retomarlo.

En realidad, mi intención era mantener a Red Tornado en el ordenador durante bastante tiempo (tanto para mantenerlo fuera del escenario durante un tiempo, como para hacer otra historia), pero DC lo necesitaba de nuevo en su cuerpo para una mini-serie. Así que planeé la revancha de Amazo como un sub-plot en otra historia, por desgracia, esa historia tuvo que ser abandonada a causa de otra cosa que estaba prevista en otro título. Así que empujé el arco de Vixen para tomar ese lugar, pero mientras lo estaba escribiendo, me enteré de algunas cosas acerca de Final Crisis que me obligaron a cortar el arco de Vixen antes de tiempo. Esas cosas pasan.

Yo quería usar la versión muy diferente de la CSA que hice para la serie Justice League Unlimited, pero en ese momento no se me permitía hacer ninguna Tierra alternativa.

Sigo pensando que el multiverso es intocable para mí, junto con el viaje en el tiempo y un par de áreas en las que otros títulos del DCU se están centrando. Si eso cambia, definitivamente voy a montar una gira a través de algunos de los 52.

DC le está dando a los fans lo que quieren, comics con grandes eventos que afectan a toda la línea, y eventos promocionables en los principales títulos en solitario. Cuando eso deje de vender mejor que los comics regulares, DC dejará de hacerlos. Hasta entonces la Liga de la Justicia va a tener que adaptarse a los tiempos. Cuando esta versión de la Liga de la Justicia se puso en marcha, estaba en una burbuja de continuidad que la dejaba libre de la continuidad en otros títulos. Tan pronto como se sincronizó de nuevo con el resto del universo, tuvimos que pagar la cuenta por esa libertad.

El futuro nos traerá una formación más tradicional de la Liga de la Justicia, pero no estamos en ese punto todavía. Por el momento, ninguno de los siete grandes está disponible. Además, los Hawk, Green Arrow, ambos Átomos, el Cap. Marvel y casi cualquiera que pueda ser un grande, o uno de los favoritos tradicionales de la Liga de la Justicia, no están tampoco disponibles.

Final Crisis y otros eventos me dejaron sin acceso a cualquiera de los personajes que quiero en el equipo. No podía hacer que todos desapareciesen a mitad del arco, así que tuvo que pasar ante la cámara. La pérdida de las grandes figuras fue un problema para mí, así que decidí convertirlo en un problema para Canario Negro.

Hay tres miembros actuales de la Liga que no deseo que estén en ella.

Mi plan era que Kendra rompiese muy dolorosamente con Roy, y esa fuese la razón por la que Roy dejase la JLA (para ir al otro título al que se suponía que tenía que volver cuando planeé este...) Pero la continuidad cambió en otros títulos (se me informó de que Kendra iba a morir en Final Crisis), así que tuve que tirarlo todo. De hecho dos veces, porque mi plan B descarriló por la reciente resurrección de Kendra.

No he tenido prácticamente ninguna influencia en la composición de la JLA. Es el buque insignia de DC Comics. Me dicen a quién hay que poner en el equipo, basándose en sus necesidades en otros lugares del universo, y lo hago. Creo que influí en deshacerse de Red Tornado, pero incluso allí me vi obligado a ponerlo de nuevo en su cuerpo unos dos años antes de lo que yo había planeado.

Hay un gran número de cambios por venir, sobre todo debido a las bajas de los miembros en la secuela de Final Crisis. Una vez más, tuve poca o ninguna influencia en cómo el equipo está tomando forma. Dan y Eddie me están permitiendo con frecuencia incluir estrellas invitadas que deberían estar fuera de la serie por lo que está pasando en sus títulos. También accedieron a mi petición de que un miembro se reuniese con el equipo (tan pronto como otro proyecto termine con él en unos ocho meses). Ese personaje va a ser mi primera adición al equipo después de casi dos años.

Si fuera por mí, la JLA se compondría de los seis personajes más populares de DC, más una séptima rotación que se utilizaría para equilibrar las personalidades, crear nuevas oportunidades de historia e impulsar a un personaje interesante pero por ahora con menos éxito comercial.

Tuve la oportunidad de eliminar a uno de los miembros por elección (aunque las circunstancias parecen haberlo hecho volver), todas las adiciones me fueron ordenadas.

Me siento frustrado, pero es parte del trabajo. La naturaleza de los cómics mensuales ha cambiado drásticamente en los últimos 20 años. La JLA solía ser el lugar para ver a los peces gordos juntarse y hacer frente a las amenazas más graves en el DCU. Ahora hay varios grandes eventos-crossover cada año, y en esos títulos suceden las grandes historias. Así que tengo que contar historias que se alimentan y salen de esos acontecimientos. Preferiría, como en Justice League Unlimited, poder contar historias que fuesen parte central de la vida de los personajes, pero es una circunstancia muy diferente. El comic de la JLA es parte de un mosaico más grande, y mis órdenes son apoyar a la historia más grande del DCU.

Creo que podríamos hacer un trabajo mucho mejor si el comic fuese más autónomo sin dejar de atender las necesidades del DCU, y estoy trabajando en maneras de hacer eso, pero la verdad es que cada tres o cuatro meses tengo que dejar todo y enfrentarme a un crossover u otro evento. En mi próximo arco de 6 números, hay tres de estos eventos..."
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"Casi tomamos el control de DC Comics"

“...Creo que en Marvel durante mucho tiempo encadenamos una serie increíble de victorias. Pasamos de estar casi muertos a dominar el 70% del mercado. En un mercado que se estaba disparando hacia el cielo. Todo el mundo estaba aumentando sus ganancias. Y nosotros estábamos subiendo mucho más rápido que los demás. Casi tomamos el control de DC Comics. Bill Sarnoff me llamó y me dijo: "¿Estaríais interesados en la concesión de licencias de personajes de DC para su publicación?" "¿Qué?" "Bueno, vosotros parecéis saber cómo hacer cómics. Hacéis dinero publicándolos. Nosotros perdemos una fortuna publicándolos, pero no hacéis ninguna concesión de licencias y nosotros hacemos mucho dinero con las licencias. Y vuestras licencias son patéticas, así que ¿por qué no publicáis y nosotros concedemos licencias? " Y yo dije: "Estupendo. Pero hay que hablar con el presidente de la empresa y no conmigo." Así que le puse con el presidente. El presidente lo rechazó. (Risas.) Y me acerqué y le dije: "¿Cómo ha ido?" Él dijo: "Le he dicho que no queremos los personajes. No pueden ser buenos. No se venden." "¡Ahhh! Ahhh!" Le dije: "No, no. Podemos hacer una fortuna con estos personajes. Sabemos cómo hacerlo." Él dijo: "Elabora un plan de negocios." Por lo tanto, elaboro un plan de negocios. Íbamos a publicar siete títulos. Contrato a un editor, dos ayudantes, un par de personas de producción y escojo los siete grandes. Puedes adivinar. Y hago este plan de negocios que muestra que ganaremos millones de dólares durante los dos primeros años. El presidente lo miró y dijo que era ridículo. Lo envió a los tipos de distribución y dijo que quería que lo analizasen. Así que me llamaron a una reunión y el tipo de distribución dice, "Esto es ridículo." Y Galton, el presidente, dice, "Ya lo sabía." Pero el vicepresidente de distribución, Ed Shukin dice: "¡Vamos a ganar el doble de ésto!" (Risas). Y comenzamos las negociaciones para obtener las licencias de los personajes de DC. Íbamos a ser el editor de DC Comics y ellos iban a encargarse de todas las licencias. Nos iban a dar un pequeño aumento porcentual por la concesión de licencias o personajes o algo así. Entonces es cuando First Comics nos demandó por anti-monopolio. Cuando ya tienes el 70% del mercado y estás a punto de devorar a tu mayor competidor... eso no es bueno. Así que todo se vino abajo, pero fue un par de semanas maravillosas, mientras duró.”

Lo dice Jim Shooter, aquí. Hoy en día tanto DC como Marvel sobreviven gracias a las licencias.
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No sentían que esto fuese una forma de arte legítima

Traduzco a continuación los extractos más jugosos de una interesante entrevista a Gerry Conway que he encontrado aquí:

P: He notado que había una actitud diferente entre lo que supongo que podríamos llamar la primera generación y la siguiente generación, porque en muchos casos, estaban allí tratando de ganarse la vida y sus sucesores estaban más en la línea de trabajar en un género concreto por amor.

Gerry Conway: Muchos de esa generación anterior, muchos de ellos, y esto ya lo he dicho antes no peyorativamente, se veían a sí mismos como unos fracasados. La mayoría de ellos, creo, al menos entre los artistas, querían dibujar una tira de periódico o ser artistas ilustradores y, o bien no podían hacer ese trabajo, o se encontraron con que no podían ganarse la vida haciendo ese trabajo por la despiadada naturaleza del negocio de los periódicos. Así que terminaron haciendo comics y créeme, los cómics no eran una alternativa culturalmente aceptable para la mayoría de estos tipos. Me refiero a estos tipos que querían vivir en una zona residencial en las afueras y que querían ser Don Draper en Mad Men. No sé si has visto la serie Mad Men.

P: La he visto.

GC: Eso era DC Comics. Si quieres saber lo que DC Comics parecía y cómo la gente se comportaba, eso es lo que era. Sabía de estos tipos, porque cuando llegué a la DC a finales de los años 60 esos tipos eran los que se iban. Los trajes. Los tipos que se vestían, que entraban en la oficina con traje y corbata y dejaban su arte. Luego cogían su cheque de la paga y se iban a su casa y fingían que no hacían eso. Era casi como si fueran pornógrafos en secreto. No sentían que esto fuese una forma de arte legítima. Por lo menos algunos de ellos. Yo diría que Joe Kubert sin duda pensaba que era una forma de arte legítima. Es por eso que Joe Kubert sigue siendo un artista relevante en el campo. Pero había un montón de artistas para los que esto no era algo por lo que querían ser reconocidos. No era su carrera preferida. Es por eso que digo que nos reuníamos en la Sociedad de Ilustradores, en su ciudad natal, y ahí estaban los adultos. Esos eran los tipos importantes. Esos eran los tipos que ganaban el Pulitzer por sus tiras de periódico y eran tratados como iconos culturales. Ellos eran los Milton Caniff y los Hank Ketcham y los Charles Schulz y estos tipos no lo eran. A ellos no los respetaban. En última instancia, desde el punto de vista del icono cultural, estos tipos eran tan importantes, y en muchos casos mejores que algunos de los tipos que eran aclamados por la sociedad.

P: Sí, y eso es un punto importante, porque ese era el premio gordo en esa época, tener una tira sindicada o tal vez trabajar en publicidad y esas se consideraban profesiones honorables, mientras que el trabajo del cómic no lo era, por alguna razón.

GC: Por eso fue tan interesante que Neal Adams hiciera el movimiento que hizo, porque Neal era un artista comercial e ilustrador de gran éxito que tenía una carrera en la publicidad y eligió, básicamente, convertirse en un dibujante de cómics, porque los amaba. Esto fue algo demoledor para el cerebro de estos tipos. (Risas) No podían entender por qué lo hacía. "Tienes el premio gordo. ¿Por qué lo dejas para hacer cómics?" Y a pesar de que sólo lo hizo durante un período de tiempo relativamente corto en términos de su carrera en general, su impacto fue enorme. Porque de nuevo, él era el tipo que representaba ese cambio, de la gente que lo hacía porque tenía que hacerlo, porque era un trabajo, a alguien que eligió hacerlo porque era un arte.


P: No me acuerdo con quién estaba hablando, pero hizo una interesante observación o especulación y no sé si es el caso ahora, pero probablemente se refiere a la gente como tú. Dijo que probablemente la combinación ideal para hacer una buena historia de cómic sería un escritor maduro, más experimentado, asociado con un artista joven, porque los escritores tienden a mejorar a medida que envejecen a través de su experiencia vital, etc, mientras que los artistas, por desgracia, a veces se deterioran con el tiempo por razones físicas.

GC: Puede ser cierto. Quiero decir que no sé si hay una regla dura y rápida sobre eso, pero creo que sin duda hay al menos algunas pruebas de que los artistas tienden a estar a su máximo nivel a los 30. También es cierto y creo que este es un interesante contrapunto entre el artista y la mentalidad del escritor, los artistas, a medida que crecen, no es tanto que su trabajo se deteriore, si no que se vuelven más y más abstractos en su enfoque, ya que tienen menos interés en los detalles superfluos. Es como si su trabajo se aligerase y se volviese más y más mínimo o minimalista. Y eso puede ser bueno en algunos casos. Mira a alguien como Jack Kirby, que creo que tuvo una especie de pico a los treinta y tantos o cuarenta y pocos. Estoy pensando ahora en mediados de los años 60. Él alcanzó su punto máximo haciendo un material increíblemente detallado, muy vibrante, muy involucrado, a continuación, mientras observas su obra a medida que avanzaba, se hizo más y más abstracta. Figuras más y más grandes y cada vez menos detalle en la página. Era como si estuviera simplificando todo hasta la interpretación más mínima y lo que yo diría sobre eso no es verlo como algo negativo, "Oh, es cada vez más flojo. No es tan bueno como solía ser", pero es que su paciencia por lo que consideraba las partes menos relevantes de la técnica se redujo. Él sólo quería hacer el gran elemento que le importaba. Pero para un escritor, lo que termina pasando es que realmente se acumula experiencia y quieres decir más a medida que envejeces. Es como si tuvieras más que decir. Tienes más que aportar. En lugar de reducir, tratas de añadir más al material. Más capas, más sofisticación, más significados, así que es como que los dos arcos se mueven en direcciones opuestas. (Risas.)

P: Por supuesto. Es interesante que hagas ese apunte. Me preguntaba a mí mismo... No he leído mucho, pero he cogido un par de los últimos trabajos independientes de Steve Ditko y pensé que era bastante plano y bidimensional.

GC: Sí, pero por darle una interpretación gentil, se podría decir que es algo así como Picasso cuando llegó al punto en que la línea sugería todo lo demás que normalmente habría puesto dentro del cuadro. Él sentía que sólo necesitaba poner una línea. Y es lo mismo con los buenos artistas de cómic. Los malos sólo empeoran porque, en primer lugar, nunca habían tenido mucho que aportar, pero si echas un vistazo y empiezas a decirte a tí mismo: "Bueno, no es que el hombre se haya vuelto perezoso. No es que ya no tenga talento. ¿Qué podría ser? " Bueno, lo que podría ser es que en realidad ahora es capaz de ver más en esa sola línea de lo que nosotros vemos, para él esa única línea representa todas las otras líneas que la han rodeado en el pasado. Estoy siendo muy abstracto, es muy difícil para mí expresarlo porque no soy un artista y no tengo el vocabulario para ello, pero ésta es más o menos mi impresión. Pensando en la gente como Kirby o gente como Ditko o gente como Gene Colan, cuyo trabajo se volvió más suelto y más flexible en ciertos aspectos con el paso del tiempo. Y no es que sean malos artistas ni nada parecido, es que su paciencia para lo irrelevante se redujo.

P: Me gusta. Creo que estás en lo cierto. Es casi como taquigrafía.

GC: Sí, exactamente. Taquigrafía. La línea única expresa para ellos todo lo que quieren, lo que sienten la necesidad de expresar. Joe Kubert es un ejemplo perfecto. Joe Kubert es un artista maravilloso cuyos gráficos siguen, creo, tan sofisticados y completos como lo eran hace 45 años, pero si nos fijamos en sus pinceladas y la cantidad de detalle de su trabajo, hay mucho menos ahora que había entonces. ¿Y qué podría significar? Creo que significa que siente que está expresando todo lo que necesita expresar con una línea mucho más minimalista que la que hacía antes.

P: Sí. No requiere el mismo grado de adorno.

GC: Es porque él tiene más confianza en esa línea y menos paciencia para todas las cosas no esenciales, que puede que a nosotros nos encanten. Podríamos mirar su viejo material y decir: "Me encanta todo este trabajo de detalle." Eso es lo que nos puede llamar la atención a nosotros, pero un artista lo puede mirar de una manera totalmente diferente.


P: He notado que una gran cantidad de artistas de renombre han interpretado tus guiones. Sólo una pequeña lista incluye a Gil Kane, Ross Andru, Gene Colan y Steve Ditko. ¿Pensaste que alguien había representado tus ideas especialmente bien?

GC: Yo tengo tres artistas favoritos con los que trabajé en mi carrera, y serían Ross Andru, por el trabajo que él y yo hicimos juntos en Spider-Man, que creo que es uno de los mejores trabajos que los dos hicimos nunca. Yo diría José García-López en la DC. Él y yo hicimos algunos trabajos en comics como Atari Force y Cinder y Ash y varias historias de Superman y Batman que hicimos en los últimos años, y Gene Colan, porque tuvimos muy buenas etapas juntos en Daredevil en los años 70 y en Batman en los años 80. Esos son más o menos los tres artistas con los que me siento más feliz en términos de largas colaboraciones. Hubo historias individuales con diferentes artistas que eran fabulosos y yo estaba muy contento de tenerlos trabajando en ellas, pero en términos de una relación continuada, esos fueron los tipos que creo que interpretaron mejor mi trabajo.

P: ¿Hubo alguna vez algo de frustración cuando entregabas un guión y no sabías qué sería de él?

GC: Eso ocurrió más en DC en los años 70 y principios de los años 80, cuando estaba escribiendo seis o siete títulos al mes y entregaba los guiones en algunos casos sin saber realmente quién iba a ser el artista. (Risas.) Pero he trabajado con artistas que, en algunos casos, simplemente no tenían el talento para plasmar lo que yo veía y tenías que aprender a compensar eso y tratar de escribir un guión a prueba de balas con el que la historia estuviese cubierta. Que el artista lo pudiese hacer. A veces eso funciona y a veces no.

P: Creo que Len lo describió como escritura defensiva, en la que a veces sigues el viejo método de instrucción del ejército: Diles lo que vas a decirles, se lo dices y luego les dices lo que les has dicho y ruegas porque alguna de ellas se les grabe.

GC: Así es. Dímelo tres veces. Eso es cierto. Y la otra cosa que pasa es que cuando estás trabajando con un artista y te familiarizas con sus puntos fuertes y débiles, tiendes a escribir hacia los puntos fuertes y defenderte de los débiles, así que si conoces a un artista que es particularmente bueno con el estado de ánimo y la confrontación dramática en lugar de la acción, tus historias para él tienden hacia el estado de ánimo y la confrontación dramática. Porque es una colaboración. Ninguno de los dos es independiente y si trabajas bien con un artista, te estás comunicando en algún nivel, aunque no sea directamente. Estás comunicando tu comprensión el uno del otro, por lo que el artista te está dando lo que necesitas, con suerte, y tú estás dando al artista lo que necesita.

P: ¿Tienes preferencia entre el guión completo vs el método Marvel?

GC: Ambos tienen sus fortalezas y debilidades. Cuando se escribe un guión completo estás más al mando de la estructura de una secuencia individual. Sabes qué ritmo va a tener. Sabes cómo va a resultar y puedes controlarlo. No se puede controlar siempre la ejecución de la misma en términos de lo que el artista te da, así que a veces el diálogo que has escrito no se refleja realmente en el arte y terminas con este tipo de disonancia entre los dos. Así que en esos casos, es obvio que el estilo de escritura de Marvel es mejor porque el diálogo refleja lo que está en la página, pero estás perdiendo participación sobre el ritmo real de la escena. Puedes describirlo tan detallado como quieras, cómo quieres que la escena se esboce, pero en última instancia, si el artista no trabaja con un guión completo, va a reflejar SU sentido del ritmo y el énfasis de lo que es el momento importante en la escena, en lugar de lo que TÚ pretendías. Así que dame seis de uno y media docena del otro. Dependiendo del artista con el que estaba trabajando, prefería un método u otro. Con alguien como Ross Andru estaba mucho más en sintonía en términos de nuestro sentido del ritmo y la forma de contar una historia, así que el estilo de trabajo de Marvel era en realidad la forma más eficaz y creativa para que trabajásemos juntos. Con otro artista con el que no estaba en sintonía, yo prefería hacer un guión completo.

P: Cuando hiciste la que es obviamente una de tus obras más conocidas, el crossover Superman vs Spider-Man, ¿quién tuvo la última palabra en cuanto al artista? ¿Pediste a Ross?

GC: Sí. Fue una de esas extrañas circunstancias, porque llegué a DC Comics tras cinco años en Marvel como uno de sus mejores escritores justo en el momento en que se cerró este trato y como resultado de este acuerdo, Marvel iba a proporcionar al artista y DC iba a proporcionar al escritor y como yo era el chico nuevo en DC y a Carmine le encantaba retorcerle la nariz a Stan me puso como el escritor, y en efecto, el editor del libro y yo sugerimos a Ross porque había dibujado tanto a Superman como a Spider-Man y estaría familiarizado con los dos mundos por así decirlo, y yo tenía la razón extra de querer trabajar con Ross de nuevo. (Risas) Era como una gran oportunidad de hacer lo que creo que, posiblemente, es lo mejor que hizo como artista, al menos hasta ese momento. Y había hecho cosas realmente buenas, por lo que no fue una gran sorpresa.

P: Y tanto, los resultados fueron realmente sensacionales. Es difícil para mí entender cómo se puede conseguir un producto tan bueno con tantos cocineros participando.

GC: Fueron sorprendentemente pocos cocineros. Eso es lo más asombroso. Aquí es donde el método de Marvel jugó en beneficio del comic. En Marvel lo que hacían, al menos en ese momento -cambió unos años después- era que a los escritores se les daban los títulos para escribir y se convertían en editores de facto de la historia. Tenían que hablar con el editor en jefe, en ese momento Roy Thomas, en términos generales al respecto, pero no se les supervisaba en la medida en que lo hacían en DC. Así que no había nadie en Marvel que iba a venir a supervisar el proyecto. Incorporé a Roy Thomas como supuesto editor/consultor de Marvel, pero a Roy no le importaba. (Risas) Era como: "¿Qué? Vale." Era mi amigo. Básicamente, dijo, "sigue adelante y hazlo. Me quedaré por aquí." Y en DC yo era el editor, en efecto, del libro, así que no había nadie supervisándonos. Teníamos un criterio real que tratamos de aplicar, que iba a ser un equilibrio justo entre los dos personajes. Habría el mismo número de imágenes grandes de Superman y de Spider-Man. Si Spider-Man era destacado a doble página, a continuación, Superman sería destacado en la siguiente doble página, etc. Esa fue la única presión interna y nos las impusimos nosotros mismos como equipo creativo. En realidad, fue un desafío que nos planteamos a nosotros mismos para tratar de hacer un balance casi idéntico entre los dos protagonistas y sus personajes secundarios, y creo que lo conseguimos.

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Swamp Thing & Jesús

Click

Approved by the Comics Code Authority

P: Para beneficio de los lectores del Comics Journal que no han oído la historia antes, ¿puedes contar la historia de tus problemas con el Comics Code?

Kevin O'Neill: La historia “Tygers” iba a ser parte de la serie de complemento Green Lantern Corps. Trataba de la tentación de Abin Sur, el Lantern que le dio su anillo a Hal Jordan. Es una historia fantástica, con susurros siniestros, verdades a medias y demás. La dibujé, la envié, y el editor del comic, Andy Helfer, me llamó y dijo: "Hay un problema con tu arte para Green Lantern Corps."
Le dije: "¿Qué voy a tener que cambiar, entonces?"
Él dijo: "Bueno, hay un problema con el Comics Code”. Les pregunté qué se podía cambiar, y ellos dijeron "no hay nada que se pueda cambiar, el estilo no es adecuado" (risas.) Dijo: "no podemos hacerlo sin una etiqueta del Code", y lo archivaron brevemente.

Llamé a Alan y se lo dije, ¡y se puso realmente celoso! (risas) Se publicó en un anual, algún tiempo después, sin una etiqueta del Code. El Code estaba en decadencia por entonces. Unos años más tarde fui a las oficinas de DC, en Nueva York. Tenía curiosidad por ver una copia real del Comics Code. En realidad nunca había visto una. Se lo había pedido a Archie Goodwin, y él dijo que lo buscaría, pero no pudo encontrarlo, ¡lo que es bastante divertido! Finalmente encontró uno muy antiguo, decía cosas como "ni hombres lobo, ni vampiros", etc. Tenían un número de teléfono para llamar al Code, los llamé y una mujer respondió. Le dije que yo era un dibujante de cómics británico, de visita en Nueva York, y que había oído hablar mucho sobre el Comics Code, ¿podía visitar sus oficinas? Y ella dijo: "Aquí no hay nada que ver" ¡y colgó el teléfono!

Mi visión del Comics Code fue siempre la de un montón de viejas damas poniendo sellos en la parte de atrás del arte. Supongo que es probablemente una plantilla mínima, financiada casi en su totalidad por la gente de Archie Comics.

(Kevin O'Neill, en The Comics Journal)
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Len Wein: "¡Solíamos cancelar series que vendían un cuarto de millón de copias!"

Pregunta: ¿Cómo conseguiste entrar en la industria?

Len Wein: Ah, vaya. Es una historia larga, complicada. Era un mundo diferente entonces. Cuando yo era un adolescente, DC solía organizar una visita todos los jueves por la tarde a sus oficinas y durante varios años yo saltaba la escuela una vez al mes los jueves. Marv Wolfman y yo y algunos de nuestros otros amigos hacíamos la visita DC. Nos convertimos en caras conocidas allí. También empecé a hacer fanzines en mi adolescencia. Así que sabían que existía, hasta cierto punto. También lo hizo Marv. Marv hacía un fanzine. De hecho, Marv hacía varios fanzines. Y, finalmente, Marv y yo decidimos presentar un trabajo nuestro a Dick Giordano cuando estaba en Charlton Comics. En el momento de terminar las muestras que queríamos presentar, Dick se había trasladado a DC comics. Así que fuimos a las oficinas de DC un día para mostrarle el trabajo, que era esencialmente cosas que Marv había escrito y yo había dibujado. Y Dick ni siquiera estaba ese día. Ni siquiera habíamos pensado en concertar una cita.

P: (Risas.)

LW: Así que, mientras estábamos parados en el vestíbulo, nos encontramos con Carmine Infantino que era director editorial de DC en ese momento y Joe Orlando, que regresaban de almorzar. Y nos reconocieron y preguntaron: "¿Qué estáis haciendo aquí?" Dijimos que habíamos ido a enseñar las muestras al Sr. Giordano. Carmine dijo, "Bueno, Dick no está ahora, pero mostrad vuestras cosas a mi chico Joey, y si le gustan, estáis dentro" Así que le dimos a Joe las muestras y esperamos por ahí y, finalmente, Joe salió y dijo: "Bueno, el arte aún se puede mejorar, pero más o menos me gusta la escritura y si queréis presentar algunas historias para nuestra nueva serie House of Mystery, estoy buscando escritores. " Y lo hicimos y ambos vendimos historias y así es como empezó.

P: Un escritor tiende a pintar un cuadro con las palabras y algunos tienen más éxito que otros. ¿Cómo haces para traducir una visión en tu mente a un medio visual como un comic?

LW: Bueno, en parte es porque comencé como artista.

P: Así que sabías lo que un artista buscaría.

LW: Exactamente. Las muestras que enseñamos a Joe eran cosas que yo había dibujado, así que sé cómo describir el arte a un artista tal como lo veo en mi cabeza. De hecho, durante las décadas que he escrito en este negocio sólo dos veces un artista ha venido y me ha dicho: "No se puede dibujar ésto." Yo hacía un esquema rápido tal como yo lo veía y decían, "Oh, tienes razón. No lo había visto desde ese punto de vista". E iban y lo dibujaban. Yo solía tener a los artistas, sobre todo en DC, a tipos como Irv Novick y algunos de los otros que entraban en la oficina esperando su próximo encargo y pedían a Julie Schwartz, "¿Tienes algún guión de Len Wein por ahí? Siempre son fáciles de dibujar."

P: Has trabajado con guión completo y con el método de Marvel. ¿Cuál prefieres?

LW: En mi mundo ideal, prefiero lo que llaman el método Marvel. En realidad no fue creado en Marvel. Sólo empezó a ser llamado así. Me permite evitar lo que yo llamo la escritura defensiva. Cuando estás escribiendo un guión completo, estás listo. No tienes idea de lo que el artista va a hacer con él. Y cada tanto pides, pongamos por caso, un plano largo de Superman saltando desde la azotea de un edificio para volar a alguna parte. Y el artista decide que necesita un primer plano ahí. Un primer plano de la cara de Superman. Por lo que no sabes lo que está haciendo realmente en esa viñeta. Y creo que cuando escribo guiones completos tiendo a escribir a la defensiva. Ya sabes, la descripción del arte será: "Superman salta del edificio," y habrá un recuadro que dice: "Mientras Superman salta del edificio ..." y el pensamiento de Superman, "creo que voy a saltar de ese edificio." Sólo para cerciorarme de que si el artista dibuja un primer plano, todavía se sabrá qué diablos está pasando. Cuando estás trabajando los guiones y tienes ya los lápices, sabes exactamente lo que el artista ha dibujado y te libera para escribir otras cosas. Puedes hacer avanzar la trama, puedes conseguir más caracterización. Si el artista ha contado bien la historia visualmente, como hacen muchos, tu planteamiento escrito se adapta a la historia. Hice una historia de varias partes hace muchos años para DC y no voy a mencionar la historia o los dos artistas, no quiero denigrar a ninguno de ellos. Uno de ellos era uno de los mejores artistas del negocio en ese momento y entregué un guión para el primer capítulo con lápices de este artista y yo estaba muy contento con el guión. Estaba lleno de recuadros floridos y todo tipo de cosas formidables que me gustó escribir, y luego él dejó la serie tras el primer número por alguna razón, y un viejo profesional, una mano veterana y legendaria, vino y se hizo cargo del resto de de la serie. E hice el guión para el segundo número y quedé muy descontento con ese guión. No me gustaba. No me estaban saliendo cosas variadas y diversas y no podía entender por qué no podía hacer que funcionase. Este era un tipo con el que cualquiera en el mundillo hubiera estado encantado de trabajar. Era un verdadero profesional. Me refiero a una leyenda, y estoy pensando: "Caray, con este otro tipo logré escribir todas esas grandes cosas y este tipo... ¿qué pasa?" Y fui a ver a Marv Wolfman y le dije: "Mira estos dos trabajos. ¿Qué estoy haciendo mal?" Y él miró ambos y dijo: "No estás haciendo nada mal." Le dije: "¿Y por qué la diferencia?" Él dijo, "El veterano" el hombre que dibujó el segundo capítulo, "contó tu historia". "¿Qué?" Él dijo: "Míralo. Todo lo que necesitas saber, lo cuenta la historia en imágenes. El primer tipo creó una gran cantidad de imágenes muy bonitas, pero la mitad de tus recuadros están ahí para contar la historia que él no está contando en las imágenes. No necesitas hacer eso en la segunda parte. El veterano hizo su trabajo." (Risas) Creo que eso define la diferencia al trabajar con el primer estilo.

P: Wolverine fue creado por tí, ¿no es cierto?

LW: Sí. He creado a Wolverine (The Incredible Hulk # 181); he creado a Tormenta, Coloso, Rondador Nocturno, Pájaro de Trueno (Giant Size X-Men # 1), al archienemigo de Punisher- Jigsaw. (Amazing Spider-Man # 188)

P: ¿Qué se siente al verlos en la pantalla grande?

LW: Emocionalmente, magnífico. Financieramente, no tanto. Como he dicho, la diferencia entre las dos compañías, Marvel y DC, es que veo dinero de todos mis personajes de DC, en cualquier encarnación. Si hacen trade paperbacks, si hacen películas... también creé a Lucius Fox, el personaje que Morgan Freeman interpreta en las películas actuales de Batman, y me viene absurdamente bien en el aspecto financiero que esté en las películas. Debido a que Paul Levitz se aseguró de que firmase contratos de equidad creativa cada vez que creaba un personaje. Incluso en algo potencialmente tan poco importante... como le dije a Paul, cuando discutía con él sobre la firma de un contrato sobre Lucius, "Es un tipo de mediana edad con un traje". Él dijo, "Firma el contrato. Nunca se sabe". Tenía razón.

P: Sabio consejo. Estoy seguro de que su experiencia como creador influye en sus decisiones y en como trata al talento. Neal Adams ha alabado a Paul por la misma cosa.

LW: Es un viejo, viejo amigo. Lo conozco desde que éramos adolescentes, pero más que eso tengo un gran respeto por él como ser humano. Es honesto y ético, un ser humano decente. Tengo el más alto respeto por él.

P: Muy raro. Especialmente en el mundo corporativo. No quiero extenderme sobre Swamp Thing, pero me topé con algo que decía que la mujer de la portada estaba inspirada en la esposa de alguien o algo así?

LW: ¿Estás hablando de House of Secrets # 92?

P: Esa.

LW: Es Louise Simonson. Muchos de los personajes de esa historia corta en particular se basan en personas reales. El villano es Mike Kaluta. Bernie (Wrightson) creo que es Alex Olsen. Todas las personas en él... Bernie estaba intentando algo y, básicamente, tomó fotos con muchas poses y trabajaron a partir de ahí.

P: Oh, como el método de Alex Ross.

LW: Exactamente.

P: Trabajaste con otro par de personajes de la Ciénaga tipo la Cosa, the Heap ...

LW: Que tuve la suerte de hacer con Carmine Infantino, que había dibujado al original en los años 40.

P: Si. Y luego Man-Thing para Marvel. ¿Hay diferencias?

LW: Son todos diferentes. Cada uno de ellos era un personaje diferente. Quiero decir, sólo porque son monstruos del pantano, no son más parecidos que Superman, Hawkman y el Ángel, aparte de que todos pueden volar. Una de las cosas que la mayoría de la gente creo que no sabe, y es curioso, es que escribí la segunda historia de Man-Thing. Gerry Conway hizo la primera, yo hice la segunda (Astonishing Tales # 12), y soy responsable de la frase. "Todo lo que siente miedo se quema con el contacto del Hombre-cosa."

P: No lo sabía.

LW: En la primera historia, todo lo que el Hombre-cosa tocaba estallaba en llamas, y pensé, "Oh, éste va a ser un protagonista interesante. ¡Nunca puede tocar nada!"

P: (Risas)

LW: Así que se me ocurrió que sólo si le tenías miedo te quemabas. Si eras puro de corazón, estabas bien. (Risas)

P: Que me zurzan. No sabía que era cosa tuya. Mola. Llegaste justo al final de la Edad de Plata, aunque nadie ha sido capaz de definir con precisión cuando fue. He oído especulaciones sobre diferentes años...

LW: Lo sé. Es muy extraño. He leído artículos en el último año, de hecho, ambos plantean la Edad de Bronce, o como quieran llamarlo, la Edad de chapa ondulada, o lo que sea...

P: (Risas)

LW: Bueno, dicen que comenzó con uno de mis dos comics, o bien con la primera edición de La Cosa del Pantano o con Giant Size X-Men. Me resulta muy extraño porque de una u otra manera, la gente parece pensar que soy de alguna manera responsable. (Risas) Soy un punto de transición en la historia de la industria.

P: Así que entiendo que no había nada evidente en tu experiencia que mostrase una transición.

LW: No, yo sólo estaba tratando de hacer el trabajo y cumplir mis plazos. (Risas)

P: Durante tu ejercicio, tanto DC como Marvel parecían estar perdiendo la base de audiencia más joven. ¿Alguna idea de por qué podría haber sido?

LW: Creo que comenzamos a atender a nuestro público más solvente y como resultado perdimos... cuando empezamos a atender al mercado directo, cuando todo lo que realmente importaba era la producción de comics para el público que ya sabíamos que iba a comprar los comics, empezamos a perder esa puerta abierta que hace que nuevos lectores compren los comics. El promedio de edad del lector de cómics es de veintitantos o treinta y tantos años. Cuando estos chicos mueran, la industria se ha terminado. No estamos atrayendo una nueva generación para sustituirlos. Solía haber una teoría, que cada número de una serie era el primer número de alguien. Y más que eso, que tu público medio duraba unos 3, quizás 4 años, y después había un nuevo público que seguía llegando sin parar, de modo que el promedio de edad del lector de cómics era siempre de 12 o 13 años. Ahora eso es muy diferente. Cada año, el lector medio es un año mayor de lo que era el año anterior.

P: La proyección demográfica sólo va al alza entonces.

LW: Exactamente.

P: Eso no es un buen augurio para el futuro.

LW: No lo es. Voy a Golden Apple Comics aquí en el Valle de San Fernando, todos los miércoles y lo he estado haciendo durante 20 años, y hay algunos jóvenes que van allí, algunos adolescentes. Y supongo que algún niño de vez en cuando llega con sus padres, que son fans de los comics, que compran el Archie o los Simpsons más recientes o algún comic para niños, algunos de los títulos de Johnny DC como Scooby-Doo o alguno de esos, pero no estamos consiguiendo audiencia de la forma en que solíamos y eso me preocupa. No sé cuál será el final. En diez años vamos a empezar a ver morir a nuestros lectores de viejos.

P: Exactamente. Incluso iniciativas como Free Comic Book Day no parecen estar haciendo mucho por cambiar la corriente, al menos en mi observación muy superficial.

LW: Yo estaba aterrorizado. Una vez más, no quiero decir nada negativo si puedo evitarlo, pero hay actualmente una serie basada en uno de mis personajes, y como resultado de la bondad de Paul Levitz, recibo dinero como creador por cada número. Mi cheque mensual llegó esta semana y miré las cifras de ventas y ¡el comic está vendiendo menos de 7.000 copias! Yo solía publicar fanzines que vendían más copias que eso.

P: Eso es una caída estrepitosa como mínimo. Solían cancelar series por números mucho mayores que esos.

LW: ¡Solíamos cancelar series que vendían un cuarto de millón de copias!

P: Impresionante. Cuando estuve hablando con Carmine, o tal vez fue Al Plastino, decían que cuando llegan sus derechos de autor por los nuevos Showcase Presents, no sé si estás familiarizado con ellos, dijeron que las cifras de ventas de estos son muy fuertes.

LW: Están funcionando bien. Por eso hay tantos. También recibo dinero por esos porque están reeditando algunos de mis viejos trabajos en House of Mystery y The Phantom Stranger y gran parte de mi trabajo anterior se está mostrando en estos Showcase.

P: Evidentemente, todavía hay audiencia para las obras antiguas, pero las nuevas no parece exactamente que estén quemando el mundo.

LW: No.

P: Estuve en Barnes & Noble recientemente y fui a la sección de novelas gráficas y me quedé un poco sorprendido al ver dos estantes de novelas gráficas y seis de manga. Eso parece ser lo que está pegando en todas partes. ¿Tienes alguna opinión sobre eso?

LW: No, en realidad no. No entiendo el manga en absoluto. He hecho algunas traducciones durante estos años en un par de proyectos de manga. Pero no entiendo el manga. Mi hijo, sin embargo, está muy metido en él. Su cuarto está tan lleno de manga como el mío de comics. Pero yo no lo entiendo. No entiendo la fascinación. No entiendo a dónde apunta.

P: Sí, me acuerdo de estar un sábado por la mañana con mi hija viendo Dragonball Z o algo así y dije: "Vale, así que sudan, gritan y se pegan unos a otros. ¿Eso es todo?"

LW: Eso es lo que parece ser.

P: Estoy completamente desconcertado, y sin embargo parece lo único rentable estos días, además de, como hemos hablado antes, las reediciones.

LW: Bueno, los trade paperbacks y esas cosas de librería especializada realmente contribuyen a soportar el negocio. Y, por supuesto, las películas.

P: Sí, parece que en la concesión de licencias es donde está el dinero, más que en el aspecto editorial.

LW: Creo que DC y Marvel ganan una cantidad considerable de dinero gracias a los trade paperbacks.

(Ir a la entrevista completa)
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Diablo

Lazarus Lane era cajero de un banco. Cuando su compañero fue asesinado durante un robo como resultado de su falta de decisión, Lazarus Lane sintió que la culpabilidad del mundo caía sobre sus hombros. Tratando de redimirse, Lane fue en busca de los mismos ladrones de bancos. Arrojado a un arroyo poco profundo por ellos, a Lane le cayó encima un rayo que lo dejó en coma.

Lane fue llevado de vuelta a su hacienda, con los ojos en blanco, la mirada fija y su corazón latiendo de milagro. Allí Búho sabio, el chamán Apache que Lane había acogido después de que el indio fuera desterrado por su propio pueblo, le administró hierbas y drogas durante las siguientes dos noches, cantando antiguas oraciones Apache sin cesar hasta que, en la noche del tercer día, Lazarus se despertó. Aunque no estaba muerto, tampoco estaba verdaderamente vivo.

Desde esa noche en adelante, mientras el hombre que fue Lazarus Lane dormía, su otro yo cabalgaba como un vengador oscuro, el fantasma conocido como El Diablo.

El rayo que debería haberlo matado había dividido su alma en dos. Ahora era dos hombres, la cáscara era todo lo que quedaba de Lazarus Lane, la otra persona era una sombra, un fantasma, un demonio con una tarea por hacer antes de poder descansar eternamente.

El origen de El Diablo en "Call Him Satan...Call Him Saint" (All Star Western #3) de Robert Kanigher y Gray Morrow.
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Losers

"A Small Place in Hell":

Los Perdedores pasan un permiso de 3 días en lo que piensan que es un pueblo francés bajo el control de los aliados, pero se encuentran rodeados por la infantería nazi. Se protegen en un apartamento abandonado pero los atacan con granadas, suben a la azotea y encuentran más nazis. Cuando ya se creen perdidos (perdedores-perdidos) la llegada del General Patton los salva, derrotando a las fuerzas nazis.

Esta historia y otras se hallan recopiladas en Jack Kirby's "The Loser's": v. 1.
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Kriptonita

"...Para estar a la altura de las capacidades en aumento de los villanos a los que se oponía, Superman entró en una especie de carrera de armamento de superpoderes, llegando a ser tan poderoso andando el tiempo que resultó difícil para los escritores el urdir amenazas creíbles para desafiar sus capacidades casi divinas. Los fragmentos radiactivos de su planeta de origen, conocidos como kriptonita, llegaron a ser un recurso frecuente para ampliar cualquier historia más allá de la primera página del cómic. Cómo podía afectarlo tan intensamente un elemento radiactivo de su planeta nativo, mientras permanecía inmune a los isótopos radiactivos encontrados en la Tierra es más un asunto de condición literaria que uno de plausibilidad física.

La kriptonita fue presentada por primera vez en el serial de radio Adventures of Superman, emitido en 1943, cuando el actor de radio que representaba al hombre de acero necesitó unas vacaciones al estar extenuado por sobrecarga de trabajo. Los guionistas de la radio crearon el castigo mineral de Superman de forma que otro actor pudiera representar al dañado superhéroe gimiendo ante el micrófono. Algunos años más tarde los guionistas del cómic adoptaron y adaptaron este recurso creativo, y se presentó todo un arco iris de kriptonita (verde, roja, dorada, plateada y otras) con un amplio espectro de efectos sobre Superman".

(James Kakalios: 'LA FÍSICA DE LOS SUPERHÉROES')

La kriptonita se usó por primera vez en 1941, en una historia de Jerry Siegel y Wayne Boring que no llegó publicarse. Algunas páginas de esa historia se pueden encontrar en History of the Comics v1, de Steranko. El primer uso público de la kriptonita fue en la radio, en junio de 1943. La roca verde no llegaría al comic hasta 1949 (Superman #61, de Bill Finger & Al Plastino; la página que he subido al principio del post)
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Mogo no se relaciona

"... Parece que la imaginación se hubiera extinguido. Me di cuenta hace poco que DC parece estar basando uno de sus últimos crossovers (Blackest Night) en un comic antiguo de 8 páginas que hice hace 25, 30 años. Cualquiera pensaría que es algo desesperado y hasta humillante. ¡Cuando digo en entrevistas que los comics norteamericanos carecen de ideas, no estaba hablando en serio! No esperaba que las empresas dijeran 'Si… tiene razón. Veamos si podemos encontrar otra historia suya de hace 30 años y convirtámosla en una saga espectacular'. Es trágico. Los comics que leí de niño estaban llenos de ideas. En cambio, hoy en día siento que la industria de comics se la pasa en mi basurero como mapaches, buscando ideas viejas en medio de la noche".

(De la boca de Alan Moore, vía La Cárcel de Papel)

Primera aparición de Mogo, por Alan Moore y Dave Gibbons -Green Lantern vol. 2 #188 (Mayo 1985)-

Yo no estoy de acuerdo con Moore. A mí me gusta lo que está haciendo Geoff Johns en Green Lantern. Usar algunas tontunas que Moore mencionaba -a modo de atrezzo- en un par de historias cortas allá por los 80, para convertirlos en piezas clave de lo que está pasando ahora mismo en D.C. me parece un mérito de Johns, no un demérito. Además de ser un homenaje y un reconocimiento a Moore, que éste no ha sabido encajar.

Más Green Lantern by Alan Moore: "Tygers" (Tales of the Green Lantern Corps)
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