Len Wein: "¡Solíamos cancelar series que vendían un cuarto de millón de copias!"

Pregunta: ¿Cómo conseguiste entrar en la industria?

Len Wein: Ah, vaya. Es una historia larga, complicada. Era un mundo diferente entonces. Cuando yo era un adolescente, DC solía organizar una visita todos los jueves por la tarde a sus oficinas y durante varios años yo saltaba la escuela una vez al mes los jueves. Marv Wolfman y yo y algunos de nuestros otros amigos hacíamos la visita DC. Nos convertimos en caras conocidas allí. También empecé a hacer fanzines en mi adolescencia. Así que sabían que existía, hasta cierto punto. También lo hizo Marv. Marv hacía un fanzine. De hecho, Marv hacía varios fanzines. Y, finalmente, Marv y yo decidimos presentar un trabajo nuestro a Dick Giordano cuando estaba en Charlton Comics. En el momento de terminar las muestras que queríamos presentar, Dick se había trasladado a DC comics. Así que fuimos a las oficinas de DC un día para mostrarle el trabajo, que era esencialmente cosas que Marv había escrito y yo había dibujado. Y Dick ni siquiera estaba ese día. Ni siquiera habíamos pensado en concertar una cita.

P: (Risas.)

LW: Así que, mientras estábamos parados en el vestíbulo, nos encontramos con Carmine Infantino que era director editorial de DC en ese momento y Joe Orlando, que regresaban de almorzar. Y nos reconocieron y preguntaron: "¿Qué estáis haciendo aquí?" Dijimos que habíamos ido a enseñar las muestras al Sr. Giordano. Carmine dijo, "Bueno, Dick no está ahora, pero mostrad vuestras cosas a mi chico Joey, y si le gustan, estáis dentro" Así que le dimos a Joe las muestras y esperamos por ahí y, finalmente, Joe salió y dijo: "Bueno, el arte aún se puede mejorar, pero más o menos me gusta la escritura y si queréis presentar algunas historias para nuestra nueva serie House of Mystery, estoy buscando escritores. " Y lo hicimos y ambos vendimos historias y así es como empezó.

P: Un escritor tiende a pintar un cuadro con las palabras y algunos tienen más éxito que otros. ¿Cómo haces para traducir una visión en tu mente a un medio visual como un comic?

LW: Bueno, en parte es porque comencé como artista.

P: Así que sabías lo que un artista buscaría.

LW: Exactamente. Las muestras que enseñamos a Joe eran cosas que yo había dibujado, así que sé cómo describir el arte a un artista tal como lo veo en mi cabeza. De hecho, durante las décadas que he escrito en este negocio sólo dos veces un artista ha venido y me ha dicho: "No se puede dibujar ésto." Yo hacía un esquema rápido tal como yo lo veía y decían, "Oh, tienes razón. No lo había visto desde ese punto de vista". E iban y lo dibujaban. Yo solía tener a los artistas, sobre todo en DC, a tipos como Irv Novick y algunos de los otros que entraban en la oficina esperando su próximo encargo y pedían a Julie Schwartz, "¿Tienes algún guión de Len Wein por ahí? Siempre son fáciles de dibujar."

P: Has trabajado con guión completo y con el método de Marvel. ¿Cuál prefieres?

LW: En mi mundo ideal, prefiero lo que llaman el método Marvel. En realidad no fue creado en Marvel. Sólo empezó a ser llamado así. Me permite evitar lo que yo llamo la escritura defensiva. Cuando estás escribiendo un guión completo, estás listo. No tienes idea de lo que el artista va a hacer con él. Y cada tanto pides, pongamos por caso, un plano largo de Superman saltando desde la azotea de un edificio para volar a alguna parte. Y el artista decide que necesita un primer plano ahí. Un primer plano de la cara de Superman. Por lo que no sabes lo que está haciendo realmente en esa viñeta. Y creo que cuando escribo guiones completos tiendo a escribir a la defensiva. Ya sabes, la descripción del arte será: "Superman salta del edificio," y habrá un recuadro que dice: "Mientras Superman salta del edificio ..." y el pensamiento de Superman, "creo que voy a saltar de ese edificio." Sólo para cerciorarme de que si el artista dibuja un primer plano, todavía se sabrá qué diablos está pasando. Cuando estás trabajando los guiones y tienes ya los lápices, sabes exactamente lo que el artista ha dibujado y te libera para escribir otras cosas. Puedes hacer avanzar la trama, puedes conseguir más caracterización. Si el artista ha contado bien la historia visualmente, como hacen muchos, tu planteamiento escrito se adapta a la historia. Hice una historia de varias partes hace muchos años para DC y no voy a mencionar la historia o los dos artistas, no quiero denigrar a ninguno de ellos. Uno de ellos era uno de los mejores artistas del negocio en ese momento y entregué un guión para el primer capítulo con lápices de este artista y yo estaba muy contento con el guión. Estaba lleno de recuadros floridos y todo tipo de cosas formidables que me gustó escribir, y luego él dejó la serie tras el primer número por alguna razón, y un viejo profesional, una mano veterana y legendaria, vino y se hizo cargo del resto de de la serie. E hice el guión para el segundo número y quedé muy descontento con ese guión. No me gustaba. No me estaban saliendo cosas variadas y diversas y no podía entender por qué no podía hacer que funcionase. Este era un tipo con el que cualquiera en el mundillo hubiera estado encantado de trabajar. Era un verdadero profesional. Me refiero a una leyenda, y estoy pensando: "Caray, con este otro tipo logré escribir todas esas grandes cosas y este tipo... ¿qué pasa?" Y fui a ver a Marv Wolfman y le dije: "Mira estos dos trabajos. ¿Qué estoy haciendo mal?" Y él miró ambos y dijo: "No estás haciendo nada mal." Le dije: "¿Y por qué la diferencia?" Él dijo, "El veterano" el hombre que dibujó el segundo capítulo, "contó tu historia". "¿Qué?" Él dijo: "Míralo. Todo lo que necesitas saber, lo cuenta la historia en imágenes. El primer tipo creó una gran cantidad de imágenes muy bonitas, pero la mitad de tus recuadros están ahí para contar la historia que él no está contando en las imágenes. No necesitas hacer eso en la segunda parte. El veterano hizo su trabajo." (Risas) Creo que eso define la diferencia al trabajar con el primer estilo.

P: Wolverine fue creado por tí, ¿no es cierto?

LW: Sí. He creado a Wolverine (The Incredible Hulk # 181); he creado a Tormenta, Coloso, Rondador Nocturno, Pájaro de Trueno (Giant Size X-Men # 1), al archienemigo de Punisher- Jigsaw. (Amazing Spider-Man # 188)

P: ¿Qué se siente al verlos en la pantalla grande?

LW: Emocionalmente, magnífico. Financieramente, no tanto. Como he dicho, la diferencia entre las dos compañías, Marvel y DC, es que veo dinero de todos mis personajes de DC, en cualquier encarnación. Si hacen trade paperbacks, si hacen películas... también creé a Lucius Fox, el personaje que Morgan Freeman interpreta en las películas actuales de Batman, y me viene absurdamente bien en el aspecto financiero que esté en las películas. Debido a que Paul Levitz se aseguró de que firmase contratos de equidad creativa cada vez que creaba un personaje. Incluso en algo potencialmente tan poco importante... como le dije a Paul, cuando discutía con él sobre la firma de un contrato sobre Lucius, "Es un tipo de mediana edad con un traje". Él dijo, "Firma el contrato. Nunca se sabe". Tenía razón.

P: Sabio consejo. Estoy seguro de que su experiencia como creador influye en sus decisiones y en como trata al talento. Neal Adams ha alabado a Paul por la misma cosa.

LW: Es un viejo, viejo amigo. Lo conozco desde que éramos adolescentes, pero más que eso tengo un gran respeto por él como ser humano. Es honesto y ético, un ser humano decente. Tengo el más alto respeto por él.

P: Muy raro. Especialmente en el mundo corporativo. No quiero extenderme sobre Swamp Thing, pero me topé con algo que decía que la mujer de la portada estaba inspirada en la esposa de alguien o algo así?

LW: ¿Estás hablando de House of Secrets # 92?

P: Esa.

LW: Es Louise Simonson. Muchos de los personajes de esa historia corta en particular se basan en personas reales. El villano es Mike Kaluta. Bernie (Wrightson) creo que es Alex Olsen. Todas las personas en él... Bernie estaba intentando algo y, básicamente, tomó fotos con muchas poses y trabajaron a partir de ahí.

P: Oh, como el método de Alex Ross.

LW: Exactamente.

P: Trabajaste con otro par de personajes de la Ciénaga tipo la Cosa, the Heap ...

LW: Que tuve la suerte de hacer con Carmine Infantino, que había dibujado al original en los años 40.

P: Si. Y luego Man-Thing para Marvel. ¿Hay diferencias?

LW: Son todos diferentes. Cada uno de ellos era un personaje diferente. Quiero decir, sólo porque son monstruos del pantano, no son más parecidos que Superman, Hawkman y el Ángel, aparte de que todos pueden volar. Una de las cosas que la mayoría de la gente creo que no sabe, y es curioso, es que escribí la segunda historia de Man-Thing. Gerry Conway hizo la primera, yo hice la segunda (Astonishing Tales # 12), y soy responsable de la frase. "Todo lo que siente miedo se quema con el contacto del Hombre-cosa."

P: No lo sabía.

LW: En la primera historia, todo lo que el Hombre-cosa tocaba estallaba en llamas, y pensé, "Oh, éste va a ser un protagonista interesante. ¡Nunca puede tocar nada!"

P: (Risas)

LW: Así que se me ocurrió que sólo si le tenías miedo te quemabas. Si eras puro de corazón, estabas bien. (Risas)

P: Que me zurzan. No sabía que era cosa tuya. Mola. Llegaste justo al final de la Edad de Plata, aunque nadie ha sido capaz de definir con precisión cuando fue. He oído especulaciones sobre diferentes años...

LW: Lo sé. Es muy extraño. He leído artículos en el último año, de hecho, ambos plantean la Edad de Bronce, o como quieran llamarlo, la Edad de chapa ondulada, o lo que sea...

P: (Risas)

LW: Bueno, dicen que comenzó con uno de mis dos comics, o bien con la primera edición de La Cosa del Pantano o con Giant Size X-Men. Me resulta muy extraño porque de una u otra manera, la gente parece pensar que soy de alguna manera responsable. (Risas) Soy un punto de transición en la historia de la industria.

P: Así que entiendo que no había nada evidente en tu experiencia que mostrase una transición.

LW: No, yo sólo estaba tratando de hacer el trabajo y cumplir mis plazos. (Risas)

P: Durante tu ejercicio, tanto DC como Marvel parecían estar perdiendo la base de audiencia más joven. ¿Alguna idea de por qué podría haber sido?

LW: Creo que comenzamos a atender a nuestro público más solvente y como resultado perdimos... cuando empezamos a atender al mercado directo, cuando todo lo que realmente importaba era la producción de comics para el público que ya sabíamos que iba a comprar los comics, empezamos a perder esa puerta abierta que hace que nuevos lectores compren los comics. El promedio de edad del lector de cómics es de veintitantos o treinta y tantos años. Cuando estos chicos mueran, la industria se ha terminado. No estamos atrayendo una nueva generación para sustituirlos. Solía haber una teoría, que cada número de una serie era el primer número de alguien. Y más que eso, que tu público medio duraba unos 3, quizás 4 años, y después había un nuevo público que seguía llegando sin parar, de modo que el promedio de edad del lector de cómics era siempre de 12 o 13 años. Ahora eso es muy diferente. Cada año, el lector medio es un año mayor de lo que era el año anterior.

P: La proyección demográfica sólo va al alza entonces.

LW: Exactamente.

P: Eso no es un buen augurio para el futuro.

LW: No lo es. Voy a Golden Apple Comics aquí en el Valle de San Fernando, todos los miércoles y lo he estado haciendo durante 20 años, y hay algunos jóvenes que van allí, algunos adolescentes. Y supongo que algún niño de vez en cuando llega con sus padres, que son fans de los comics, que compran el Archie o los Simpsons más recientes o algún comic para niños, algunos de los títulos de Johnny DC como Scooby-Doo o alguno de esos, pero no estamos consiguiendo audiencia de la forma en que solíamos y eso me preocupa. No sé cuál será el final. En diez años vamos a empezar a ver morir a nuestros lectores de viejos.

P: Exactamente. Incluso iniciativas como Free Comic Book Day no parecen estar haciendo mucho por cambiar la corriente, al menos en mi observación muy superficial.

LW: Yo estaba aterrorizado. Una vez más, no quiero decir nada negativo si puedo evitarlo, pero hay actualmente una serie basada en uno de mis personajes, y como resultado de la bondad de Paul Levitz, recibo dinero como creador por cada número. Mi cheque mensual llegó esta semana y miré las cifras de ventas y ¡el comic está vendiendo menos de 7.000 copias! Yo solía publicar fanzines que vendían más copias que eso.

P: Eso es una caída estrepitosa como mínimo. Solían cancelar series por números mucho mayores que esos.

LW: ¡Solíamos cancelar series que vendían un cuarto de millón de copias!

P: Impresionante. Cuando estuve hablando con Carmine, o tal vez fue Al Plastino, decían que cuando llegan sus derechos de autor por los nuevos Showcase Presents, no sé si estás familiarizado con ellos, dijeron que las cifras de ventas de estos son muy fuertes.

LW: Están funcionando bien. Por eso hay tantos. También recibo dinero por esos porque están reeditando algunos de mis viejos trabajos en House of Mystery y The Phantom Stranger y gran parte de mi trabajo anterior se está mostrando en estos Showcase.

P: Evidentemente, todavía hay audiencia para las obras antiguas, pero las nuevas no parece exactamente que estén quemando el mundo.

LW: No.

P: Estuve en Barnes & Noble recientemente y fui a la sección de novelas gráficas y me quedé un poco sorprendido al ver dos estantes de novelas gráficas y seis de manga. Eso parece ser lo que está pegando en todas partes. ¿Tienes alguna opinión sobre eso?

LW: No, en realidad no. No entiendo el manga en absoluto. He hecho algunas traducciones durante estos años en un par de proyectos de manga. Pero no entiendo el manga. Mi hijo, sin embargo, está muy metido en él. Su cuarto está tan lleno de manga como el mío de comics. Pero yo no lo entiendo. No entiendo la fascinación. No entiendo a dónde apunta.

P: Sí, me acuerdo de estar un sábado por la mañana con mi hija viendo Dragonball Z o algo así y dije: "Vale, así que sudan, gritan y se pegan unos a otros. ¿Eso es todo?"

LW: Eso es lo que parece ser.

P: Estoy completamente desconcertado, y sin embargo parece lo único rentable estos días, además de, como hemos hablado antes, las reediciones.

LW: Bueno, los trade paperbacks y esas cosas de librería especializada realmente contribuyen a soportar el negocio. Y, por supuesto, las películas.

P: Sí, parece que en la concesión de licencias es donde está el dinero, más que en el aspecto editorial.

LW: Creo que DC y Marvel ganan una cantidad considerable de dinero gracias a los trade paperbacks.

(Ir a la entrevista completa)
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