One panel of pain

The White Dragon was a lame villain and a PAIN in the ass, so he finally got his well deserved PAIN right in his ass! (though his face and self-respect got damaged too).

The PAIN in his ass and face faded away -eventually- but the inner PAIN still lingers...

Amazing Spider-man v1 #185. Marv Wofman & Ross Andru.

Cuando Spidey te patea -literalmente- el culo delante de tu banda, el culo deja de doler con el tiempo, pero el amor propio ...
MUCHO MÁS DOLOR, EN SPACEBOOGER.
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Los 4 Ases

“Los 4 Ases” fue al principio una serie de novelas juveniles, que narraban las aventuras de cuatro adolescentes y un perro que se dedicaban a resolver misterios. Los autores caricaturizaban los estereotipos de las novelas e historietas para jóvenes en los años 1950-1960. Los textos eran de Chaulet Georges y las ilustraciones de François Craenhals. En 1962, los autores propusieron a Ediciones Casterman adaptar la serie al cómic. Enmarcado dentro de la escuela franco-belga más tradicional, tiene claras influencias de Hergé y la línea clara.

En el 3º album -de un total de 43-, “La vaca Sagrada” hay un cameo de Tintín, que al parecer fue dibujado por el propio Hergè.

Personajes:

Lastic (Marco): deportista y apasionado de la mecánica, es el arquetipo del héroe de la década de 1960. Es el líder de la banda.

Dina: interesada por la moda y productos de belleza, frívola. Sus ataques de pánico la hacen saltar contínuamente a los brazos de sus compañeros.

Doct (Theo): el intelectual, siempre tiene una cita en latín dispuesta.

Bufi (Jean-Louis): siempre hambriento, vive sólo para comer.

Oscar: el perro más pesimista en la historia de los comics. A diferencia de Milou o Idefix, rara vez ayuda a sus compañeros. Su presencia aporta principalmente escepticismo acerca de las acciones de los 4 Ases.

Otras portadas de la serie.

Morder la mano que te alimenta

"...En la actualidad, la edad media de los lectores de cómics, y éste ha sido el caso desde finales de los ochenta, probablemente esté entre los treinta y muchos y los cincuenta y pocos, lo cual tiende a apoyar la noción de que no son un producto comprado por críos. En muchos casos quienes los compran son nostálgicos sin remedio o, poniéndose en lo peor, casos de desarrollo interrumpido incapaces de abandonar su infancia por muy trilladas que estén las aventuras de sus héroes e ídolos."

(Palabrita de Alan Moore)

Estudiando gimnasia

Como sabréis o deberíais saber, Peter Parker no se graduó de la E.S.U. (Empire State University) con el resto de su clase. En Amazing Spiderman #185 (Octubre 1978) de Marv Wolfman y Ross Andru, el decano le soltaba la gran bomba: tendría que esperar a septiembre para graduarse, ya que había suspendido un curso de gimnasia por faltar a clase al estar tonteando vestido de Spiderman (Parker, sinvergüenza, te matriculaste de asignaturas 'marías' para completar los créditos de libre configuración que te faltaban). Pero como pasa a veces en la vida real, uno cree que va aprobar esa asignatura con la p###@ y se pega el bofetón... ¿Que cómo se tanto de éso? Porque es vox pópuli. A mí no me ha pasado.
...
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¿Pero entonces, os preguntaréis, por qué al mes siguiente en la serie paralela Peter Parker The Spectacular Spiderman #24 (Noviembre 1978) de Bill Mantlo y Frank Springer, Peter se apresuraba en llegar a casa y ponerse a estudiar para poder graduarse en septiembre? ¿Tan teórica y complicada es la gimnasia en los EEUU?

Bien, ésta es la explicación que Marvel ofrecía a sus lectores algunos números después, en Peter Parker The Spectacular Spiderman #30:

“Bill Mantlo y Marv Wolfman han estado prometiendo durante meses que las series PETER PARKER y AMAZING SPIDERMAN estarán conectadas, sobre todo en lo que se refiere a las tramas secundarias. El problema está en que Bill y Marv no escriben su serie al mismo tiempo. Así que, cuando Bill empezó a escribir PETER PARKER THE SPECTACULAR SPIDERMAN #24, Marv sólo sabía que Peter no se graduaría porque le iba a faltar un crédito. Marv aún no había decidido qué crédito sería, y Bill asumió que sería una asignatura por la que Pete tendría que pasar las noches estudiando. Bill se quedó tan sorprendido como vosotros, Marvelitas, al descubrir que la asignatura era gimnasia. Pero ya era muy tarde para corregir el PETER PARKER THE SPECTACULAR SPIDERMAN #24, que estaba imprimiéndose.”

Refrescante ejercicio de sinceridad. Sólo son comics, no hay por qué rasgarse las vestiduras ni salir a quemar los quioscos (sí, antes se vendían los tebeos en los quioscos) con los quiosqueros dentro. Mejor ésto que decir que es magia Mefistofélica. En los tebeos, al igual que en la vida, no hay por qué regodearse en los errores. Se toma nota y se intenta que no se vuelva a repetir.

Y así, en Peter Parker The Spectacular Spiderman #29, Mantlo ya sabía qué asignatura había suspendido Peter, y Carroña -mi hijo maligno- usaba esta información para mofarse de Spiderman, en la mejor saga que vió la serie. Mantlo nos hizo cagar de miedo.

Off topic: Sergio Leone

"Un tipo de películas que no me gusta es cuando intentas dar un mensaje sin dejar clara tu opinión."

(Sergio Leone)

'Ciuadano' Kane.

¿Cómo? ¿Que no habéis visto 'Ciuadano' Kane? Pues es buenísima ...

"El destino que mi futuro marido planea para mí"

"The Big Book of Grimm"
de Jonathan Vankin y Jose María Beroy.

Entrevista a Neal Adams 2º parte

Pregunta: Ese fue un hito, también, ¿Fue sólo cosa de Denny o fue un trabajo conjunto en lo que se refiere al esfuerzo de concienciación social?

NA: Habría que darle a Denny todo el crédito por el esfuerzo extremo de concienciación social. Lo que ocurrió fue que yo era un gran fan de Gil Kane y Gil había abandonado DC Comics para hacer lo que fuera, Blackmark o algo así. Ya no estaba haciendo Green Lantern. Si hubieses entrevistado a Julie Schwartz en esa época habría dicho, "Adiós, buen viaje, joder." Pero en esencia, sabía que Gil era el alma de Green Lantern. Así que empezaron a pasar los comics, los guiones, a otra gente. Jack Sparling y gente así, y claro, lo que hacían era terrible. Así que fuí a Julie y le dije, "Mira, Julie, por favor, antes de que canceles la serie, déjame hacer un par de números." Él dijo, "¿Quieres hacer Green Lantern?" Y yo dije, "Sí." "¿Por qué? Estás loco. Las ventas se están hundiendo." Yo dije, "No, hombre, me encanta el personaje y me encanta el trabajo de Gil Kane. Me gustaría hacer algo parecido a Gil Kane; de verdad que me encantaría hacerlo." Yo había hecho una especie de revisión de Green Arrow en the Brave and the Bold #85. Ellos habían decidido usar a Green Arrow y pensé, "Wow. El personaje no es nadie, ¿por qué no le convierto en alguien?" Así que había convertido a Green Arrow en un personaje muy bueno en the Brave and the Bold, pero no había nada que hacer con él. Todo el mundo decía; "Wow, qué aspecto más chulo" pero no sabían qué hacer con él, así que se le ocurrió a Julie, ¿por qué no hacemos Green Lantern y Green Arrow? Me lo comentó y dije, "¿Estás loco?"

The Brave and the Bold #85: G.A. en acción

The Brave and the Bold #85. Nótese el rugido de las fieras: 'Arroow'

P: (Risas) Ambos son verdes.

NA: ¿Qué dices? Ni siquiera tiene gracia. Estás loco. Él dijo, "Bueno, estoy pensando en hacer quizá una historia continuada con los dos personajes y llamar a Denny O'Neil para que la escriba. Tú trabajas muy bien con Denny." Yo dije, "Sí, eso estaría bien." Así que se lo dió a Denny que, habiendo sido periodista y también muy socialmente consciente, era bastante radical en esa época. Me preguntaron si me importaría ir en una dirección un poco más significativa y yo dije, "No, no, suena muy bien. Si voy a tener a dos tipos verdes, no importa adónde vaya. Hagamos una locura." Así que esencialmente, todo lo que hice fue dar mi aprobación. Denny empezó a escribir historias muy, muy socialmente conscientes. Sabía que yo las llevaría a cabo. Es como un escritor y un director, si sabes que el director va a hacer el trabajo te puedes centrar en la historia. Y eso es lo que Denny hizo, se centró de verdad en esas historias e hicimos algunas realmente buenas, en mi opinión, hasta que llegamos al tema de las drogas.

"Si voy a tener a dos tipos verdes, no importa adónde vaya. Hagamos una locura."

P: Sí, imagino que el Comics Code le pondría un poco la zancadilla a éso.

NA: La verdad es que no. Lo que pasó es que seguíamos adelante y Denny hizo un montón de buenos números. Atacamos al Presidente Nixon y al Vicepresidente Spiro Agnew y eso hizo que recibiésemos una carta del Gobernador de Florida diciéndonos que si volvíamos a hacer algo así, él interrumpiría la distribución de DC comics en Florida. Florida ha conseguido mantener esa reputación hasta hace poco. Así que herimos algunas sensibilidades por el camino, pero en esencia nadie sabía lo que estábamos haciendo realmente hasta que llegamos al tercer número, y entonces empezó a gustarle a todos. Mi colega Carmine te dirá que él si sabía lo que estaba pasando, pero no tenía ni idea. Eso era lo bueno, que nadie estaba prestando atención, así que conseguimos llegar al meollo del asunto antes de que nadie se despertara, y los comics fueran distribuidos, ya sabes, no se distribuyen a la semana siguiente, así que estábamos en nuestro 3º o 4º número cuando todo el mundo empezó a decir, "¡Whoa! ¿Qué está pasando aquí? Esto mola, o es horrible," o lo que quiera que pensasen.

P: Teníais una buena pista de despegue.

NA: Sí. Así que hicimos unos cuantos números, pero estábamos empezando con la superpoblación en ese momento y yo me estaba poniendo un poco nervioso, porque no considero que la superpoblación sea tu "problema." Es un fenómeno y la gente tiene que enfrentarse a ello, pero si tienes a americanos haciéndose la vasectomía mientras los indios tienen 10 o 12 niños en la familia, ésta no es la solución al problema.

GL/GA y la superpoblación

P: Precisamente.

NA: No es una buena dirección. En fin, yo sentía que estábamos llegando al final de nuestra etapa, ¿pero sabes lo que no habíamos hecho? No habíamos hecho nada sobre drogas. Y ése era un gran problema. El Estado de New York vino a DC Comics y querían hacer un comic sobre drogas y nos lo pidieron a Denny y a mí, así que Denny hizo un esbozo y yo hice otro sobre qué clase de libro podía ser y no les gustaron nuestros esbozos (risas) y nos habían llevado mucho tiempo. Denny y yo habíamos ido a Phoenix houses y habíamos hablado con los chicos y ya sabes que lo que te cuentan allí no es exactamente lo que te cuentan los yonquis de verdad. Muy, muy diferente. Yo además era el presidente de la junta local de nuestro hogar para drogadictos del Bronx.

P: Así que habías visto de todo.

NA: De todo, tenía alguna experiencia, recogía a chicos hechos polvo en la calle 42 y los encerraba en nuestro local, que había sido un convento, y la gente que metíamos allí golpeaba las puertas y era…una locura. En fin, sabía un montón del tema. Así que, como tenía un montón de experiencia sabía que las cosas no eran, ya sabes, "Oh, para. Di simplemente no." No es así como funciona cuando tienes a un chico volviendo a casa por la noche desde la escuela y su padre también vuelve a casa, y el chico tiene un montón de deberes que hacer y un montón de cosas que hacer y quiere pasárselo bien y salir con sus amigos pero no puede porque tiene todos estos deberes y su padre llega a casa, se quita los zapatos, se fuma un cigarro, se toma una copa y se sienta delante de la televisión y lo tratan como a un rey y al chico lo tratan como a una mierda. Un chico se puede enfadar por eso y sentirse infeliz y si no tiene adonde ir, hay una muy buena posibilidad de que irá a las drogas. No puedo imaginarme porqué…

P: (Risas.) Sí, vete a saber.

NA: Así que Denny y yo nos dimos cuenta de que el problema era que no estábamos cuidando de nuestros chicos, ni les estábamos dando alternativas para que se entretuviesen, ni los estábamos recompensando por su trabajo duro, ni estábamos haciendo nada de nada. En realidad estábamos creando adictos en potencia. Y ellos querían que hiciéramos algo sobre decirles que dijeran 'no'. Es como, "Sois malos." No. No pensamos así. Tú eres la mala, sociedad, tú estás jodida y nos estás haciendo malos a nosotros, pero no somos tan malos. Así que no les gustó lo que hicimos y abandonaron el proyecto. Nosotros íbamos a entrar en esto de la superpoblación con Green Lantern/Green Arrow y pensé, "Tenemos que hacer algo sobre la drogadicción", pero claro, iba contra el Comics Code, así que me fui a casa e hice esa primera portada [Green Lantern #85]. ¿Sabes cual, con Speedy en primer término?

Green Lantern #85

P: Sí.

NA: La dibujé, la entinté, la rotulé, la llevé a DC y se la dí a Julie Schwartz, que la sostuvo durante un breve momento y luego la dejó caer sobre la mesa como si estuviese ardiendo. Y dijo, "No podemos hacerlo." Yo dije, "Bueno, pues tenemos que hacerlo." Él dijo, "Sabes que no podemos hacerlo. Va contra todo." Yo dije, "Bien, ahí es adónde vamos. Ésto es lo que tendríamos que hacer." Y él dijo, "Estás loco. Estás siendo un dolor de muelas otra vez." Así que la llevé a Carmine. Carmine no sabía qué hacer. La llevé a la gente de Kinney, que gestionaba DC Comics y estaban acostumbrados a ésto y por supuesto la tiraron como una patata caliente. Yo dije, "Sabéis que deberíamos hacerlo." "Oh, no, Neal, por favor, vete y trabaja. Déjanos en paz. No puedes hacerlo." Y Julie tenía un brillo en la mirada, pero sabía que era una tontería, no iba a pasar. Dijo, "¿Por qué has terminado la portada?" Yo dije, "Bueno, porque se va a publicar." "No, no se publicará nunca." En fin, hice una visita a Marvel Comics como una semana después y alguien viene a verme, probablemente Roy [Thomas] u otro, no sé, y dice, "¿Sabes lo que Stan [Lee] está haciendo?" Yo digo, "¿Qué?" Él dice, "Ha escrito que un tío, un drogadicto que toma pastillas, salta desde un tejado." Yo dije, "¿Stan ha hecho que un tío que toma pastillas salte desde un tejado? Esa es una situación singular." (Risas.) "No sé exactamente dónde vas a encontrarte con eso, ya sabes, no sé quién va a saltar desde un tejado." "Bueno, ya sabes, Stan leyó algún artículo sobre un tío que saltó de un tejado." Ah, vale. Claro. Lo que tú digas." Y él dijo, "Así que lo hicimos y lo mandamos al Comics Code y el Comics Code lo rechazó, dijeron que tenía que cambiarlo." Y yo dije, "Bueno ¿y qué va a hacer Stan?" "No lo va a cambiar." "Estás de broma." Él dice, "No. No lo va a cambiar. Vamos a publicarlo, ya está preparado para salir. Va a estar a la venta la semana que viene o la próxima." "¿De verdad? No me jodas. ¿Y qué pasa con el sello del Comics Code?" "No se lo vamos a poner." "¿De verdad?"

"¿Stan ha hecho que un tío que toma pastillas salte desde un tejado?"

P: ¿Se puede hacer eso?

NA: Así que lo publican y yo vuelvo a pasar por Marvel Comics cuando oigo que está a la venta y digo, "¿Qué ha pasado?" Él dijo, "Nadie ha dicho nada." "¿Nadie ha dicho nada?" "Nadie se ha dado cuenta de que el sello no estaba." "No me jodas. ¿Nadie se ha dado cuenta?"

Amazing Spiderman #96, sin sello del Comics Code

P: ¿Y ahora qué hacemos, Batman?

NA: ¿Y ahora qué hacemos? Así que vuelvo a DC, ya sabes, y ahora que se ha corrido la voz, oh mierda. Intenta imaginarte a DC, tenían esa portada, ¿verdad? Podrían haberse anticipado a Stan con algo real y sólido. La fastidiaron. Un día o dos después convocaron una reunion del Comics Code Authority. Recuerda que el Comics Code Authority está pagado por las compañías de comics. No es independiente. Es una organización para auto-regularse. Así que DC Comics llama a Marvel, a Archie, y tienen esta reunión. "¡Vamos a revisar el Comics Code!" En una semana lo revisaron y en una semana y media nos dijeron a Denny y a mí que podíamos seguir adelante con la historia. (Risas.)

P: Así de fácil.

NA: Así de fácil.

P: Muy divertido.

NA: Bueno, hizo falta la cooperación de unas pocas personas, pero ahí lo tienes. Eso es lo que pasó.

P: Increíble.

NA: Por lo tanto, al final Stan es el responsable de que pudiésemos hacer nuestra historia de drogas. Gracias, Stan. Me estoy tomando una pastilla, saltando desde el tejado.

P: Totalmente irreal, pero aún así…echó la puerta abajo.

NA: Increíble. Stan siempre fue un poco naíf, inocente. "Me pregunto qué pasaría si publicásemos ésto." Nada de, "¡Oh, la mierda le ha dado en la cara a los fans y ahora tenemos problemas!." Sólo, "Oh". Stan es maravilloso a su manera. Es lo más inocente del mundo.

P: ¿Pedir perdón en vez de permiso y a ver qué pasa?

NA: Supongo. Ni siquiera lo entiendo, pero aún así salió victorioso. Salió victorioso por nosotros. Increíble. Stan, gracias. ¿Cómo dar las gracias? Gracias, Stan, por hacer que un tío tome pastillas y salte desde un tejado.

P: Excelsior!

NA: Excelsior.

P: Poco después de eso te fuiste a Marvel, ¿no? ¿Preferías trabajar con el Método Marvel o no había diferencia?

NA: Te diré la secuencia de los hechos. Yo había hecho una historia de Deadman con algunos efectos especiales. Hice una cosa que ocupaba la página y era como una imagen doble. Estaba haciendo esta ilusión óptica porque Deadman iba a un sitio misterioso que era como el cielo o el infierno, o lo que fuera. Para encontrar a Vashnu o al que fuese. Así que estoy haciendo estas ilusiones ópticas y hay una viñeta que hice al final de la página en el que tienes el vapor que sube desde abajo pasando por Deadman. Y si coges el comic por una esquina y lo miras desde un ángulo muy inclinado, el vapor que sube forma unas letras. Se aprieta y entonces ves las letras.

"Hey, a Jim Steranko effect."

P: Claro. Claro. Como los viejos posters de rock de los 60.

NA: Exacto. Se encoge, si lo miras desde abajo dice, "Hey, a Jim Steranko effect." (Risa contenida.)

P: Mensajes subliminales.

NA: Porque Jim estaba por ahí haciendo efectos ópticos y toda clase de cosas, y pensé, "Voy a hacer ésto." Algo pequeño y bonito. En fin, se publicó y una o dos semanas después Jim Steranko se pasa por DC Comics, me busca, me estrecha la mano y dice, "Hey, eso estuvo guay." Yo dije, "Gracias." Y así nos pusimos a hablar y le pregunté por Marvel y me dijo "Bueno, tienen esta manera de hacerlo. Stan escribe tantos comics que te deja hacer la historia, tú le pasas las páginas y escribes la historia en un lado o con notas explicando lo que pasa y Stan escribe el diálogo." "Eso es muy interesante. Aquí nos dan guiones." Él dijo, "Es una buena forma de trabajar porque controlas la historia. Tú decides cuál es la historia y Stan pone las palabras." "Huh." Eso se conocía en la época como el Método Marvel. En ese momento Roy estaba empezando, y pensé, me gustaría hacer algo así por un par de números. Me divertiría. Hmmmm. Me lo pensé un par de semanas y me pasé. Llamé a Stan y le dije que me gustaría verle y hablar, que estaba interesado en hacer algo. No porque tuviese poco trabajo, es solo que, hago las cosas así. También estaban pasando otras cosas en ese momento que me molestaban. Por ejemplo, los artistas iban cambiando de compañía y usaban un nombre diferente en cada una.

P: Ah, sí. Alias. Lo había oído.

NA: Alias. Sí. Mickey Demeo era, uh, no sé quién demonios era.

P: ¿No era [Mike] Esposito?

NA: Creo que sí, algo así. Firmaban con nombres diferentes porque no querían que las compañías lo supieran. Como si no fueran a saberlo. Así que era como, "Oh, no, a Stan no le gustaría eso." "¿Por qué no usas tu nombre?" "Oh, no puedo." Así que trabajaban bajo alias y yo pensaba que era estúpido y malo para los freelancers. Muy malo. Pensé que podía matar dos pájaros de un tiro. Así que fuí y hablé con Stan y le dije, "Me gustaría hacer un comic Marvel al estilo Marvel, ya sabes, yo lo hago y le ponéis los diálogos." Stan dijo, "¿Qué comic quieres hacer?" Yo dije, "¿Qué quieres decir?" Él dijo, "Bueno, puedes hacer el que quieras." Yo dije, "Stan, eso es muy bonito. ¿Por qué lo dices?" Él dijo, "Lo digo porque estos chicos dicen que el único comic de DC que leen es Deadman." (risas.)

P: ¡Ahá! Tu reputación te precede.

NA: "Entiendo. Vale." Yo dije, "No quieres decir cualquier comic." Él dijo, "Puedes hacer el que quieras. Puedes hacer Fantastic Four, puedes hacer Spider-Man, puedes hacer el que quieras."

P: Jesús, carta blanca.

NA: Sí. Yo dije, "Okay. ¿Cuál es el que peor se vende?" Él dijo, " El que peor se vende es X-Men. Vamos a cancelarlo dentro de dos números." (pausa) Chúpate ésa. ‘El que peor se vende es X-Men. Vamos a cancelarlo dentro de dos números.'

P: Insondable.

NA: Bueno, no lo era tanto si miras los comics de esa época. Uno de los primeros trabajos de Barry Smith en Marvel era un comic de X-Men, y cuando digo ‘uno de los primeros trabajos’, quiero decir mierda. (Risas.) La verdad es que no eran muy buenos. Si los lees, no son buenos. Así que le dije, "Te voy a decir una cosa, me gustaría hacer X-Men." Él dijo, "Pero si te acabo de decir que vamos a cancelarlo dentro de dos números." Yo dije, "Eso está bien." Él dijo, "¿Por qué quieres hacer X-Men?" Yo dije, "Bueno, si hago X-Men y trabajo al estilo Marvel, no vas a prestar mucha atención a lo que haga, ¿verdad?" Él dijo, "Eso es verdad." Yo dije, "Bien, entonces quiero hacer ése."

"¿Por qué quieres hacer X-Men?"

P: Me voy a divertir.

NA: Me voy a divertir. Él dijo, "Te voy a decir algo. Haré un trato contigo. Tú haces X-Men hasta que lo cancelemos y luego haces un comic importante de verdad, como Los Vengadores." En esa época Los Vengadores era algo grande. No sé cómo será ahora. Ahora está volviendo. Ya no es tan risible como era hace 10 años. (risas.)

P: Estabas siguiendo los pasos de Kirby…tierra santa.

NA: Así que me dice, "Luego harás los Vengadores." Y yo digo, "Okay, tenemos un trato." Hice 10 comics de X-Men, que reimprimen siempre. Luego cancelaron la serie. (risas.) ¿Por qué la cancelaron? Porque las ventas no eran muy buenas. (risas.)

P: Sí, por supuesto.

NA: A ver, ¿tienes un ejemplar nuevo de X-Men? (risas.) ¿Cómo lo conseguiste? "No sé. Un tío tenía una caja llena."

P: Se le cayó del camión.

NA: ¿Una caja llena? En estos años debo de haber firmado más de los que vendieron. Estoy siempre firmándolos.

P: Te creo.

NA: ¿De dónde vienen? Ya sabemos de donde vienen. La parte de atrás del almacén. Esos comics de X-Men se vendían muy bien. Asi que cancelaron la serie y los fans se quedaron con la boca abierta. "¿Qué demonios pasa?" Y escribieron cartas, y lo más interesante es que querían volver a ver a los X-Men, así que Marvel empezó a reimprimirlos y luego empezaron de nuevo con la serie, pero cada nuevo artista que llegó a Marvel comics desde ese momento quería hacer X-Men. Dave Cockrum. John Byrne. Todos esos tíos, bueno, no todos, pero sí la siguiente hornada, todos querían hacer X-Men. Así fue.

Sauron según Adams

P: Eso o nada, ¿no?

NA: Sip. Y si miras las etapas de esos tíos en X-Men, lo que verás, y es muy interesante, es que esos tíos han hecho las historias básicas que yo hice en mis 10 números. Todos han hecho Centinelas, todos han ido a la Tierra Salvaje, todos han usado a Ka-Zar, una historia con Ka-Zar, una historia con dinosaurios. Han pasado por esa misma secuencia de historias para dar su version de esas historias. Casi todos. "Quiero la oportunidad de hacer éso. Sauron, quiero hacerlo." Sauron aparece de repente. Artista nuevo, ahí está Sauron.

Sauron según Byrne

P: Así de fácil.

NA: Es increíble. Eso es lo que pasó.

P: Me encanta. Parece que dejaste una huella luminosa en lo que concierne al estilo más realista. Antes de tu llegada, sólo se me ocurre Murphy Anderson, pero después tenemos a Jim Aparo y Mike Grell y otros. ¿Te imitaban o crees que fue solo la new wave?

NA: (Risas.) ¿Tú qué crees?

P: Me parece interesante que Mike Grell hiciera Green Arrow…

NA: "Cualquiera con barba. Cualquiera con barba. Cualquiera con barba rubia. (risas.) Bueno, la mierda ocurre, ¿sabes? Para ser honesto, entre tú y yo, no creo que mi contribución fuese tener a tíos que imitasen mi estilo. Creo que la contribución, su hubo alguna fue la realización de que alguien podía ser un buen artista y hacer comics. No hay nada de malo en eso. No es incompatible. Ése era en esencia el mensaje. Vas a tener a tíos que imiten tu estilo. Sólo uno o dos de ellos eran buenos, como Bill Sienkiewicz, que consiguió ir más allá de ese estilo y otra gente que también fue más allá han hecho mayores contribuciones que los que imitaban el estilo, pero lo importante es que los comics se vendían a universitarios, Green Lantern/Green Arrow e incluso Batman, incluso X-Men, llegaban a la Universidad. Se vendían muy bien en las Universidades. Digo muy bien - por supuesto, de la parte de atrás del almacén- porque mis fans escribían todos con máquina de escribir. Todos eran inteligentes, bien leídos, tenían algo que decir. El único modo de hacer éso es si alguien dice, "Sí, podría hacer lo que quisiese. Elijo hacer comics."
(…) Para ser sincero, hacer comics en los 60 era como una limosna. Podía hacer storyboards para agencias de publicidad y me pagaban lo mismo que por una página de comic.

P: Joe Giella me decía que cuando él hacía trabajos en publicidad, le pagaban mucho más.

NA: No hay comparación, y si conseguías bastante trabajo…digamos que estás en una ciudad, por ejemplo Detroit, y mandas tus páginas de comic por correo. Detroit es un estanque más pequeño que New York, así que la competencia no es tan dura, alguien con una habilidad razonable de repente se encuentra en una agencia de publicidad y le pagan razonablemente por hacer storyboards, lo que le pagarían por hacer una página de comic y de repente le ofrecen más trabajo de otra agencia, y de otra, y le dejan hacer trabajar por libre por las noches, y de repente se encuentra con que ha triplicado o cuadruplicado sus ingresos. ¿Por qué iba a querer hacer comics si estas personas le esán agradecidas y le dicen, "Gracias. Está muy bien. Lo has hecho muy rápido. Te lo agradezco." Es otro mundo. Totalmente diferente.

P: Claro, claro. En vez de un Kanigher o un Weisinger, diciendo…(risas) "¿Qué te pasa? Esto apesta."

NA: Había editores que eran ogros. Nunca tuve ningún problema con ellos, pero otra gente, sí que los tuvo. A veces tenía que llevármelos aparte y decirles, “¿Por qué no te relajas con este tipo? Tiene que ganarse la vida. No va cambiar en una noche porque te enfades con él."

P: No va a cambiar radicalmente a lo que tú quieres.

NA: Me llevaba bien con Kanigher. Y con Weisinger.

P: Parece que eres de los pocos.

NA: Bueno, no soy el tipo de persona que quieres hacer enfadar. Tengo una actitud positiva y es una sorpresa que alguien se me suba a la chepa. Te contaré mi historia sobre Kanigher. Te contaré mi historia sobre Kanigher y mi historia sobre Weisinger.

Weisinger & Kanigher

P: Vale.

NA: My historia sobre Kanigher: Estoy en la habitación con Bob. Le doy mi segunda historia bélica. Hice una serie de historias bélicas. La 1ª historia fue bien. Se la dí, la miró y ya está. Le traigo mi 2ª historia bélica. Empieza a mirarla, a lo mejor tiene un poco más de tiempo, no sé. Empieza a corregir mi arte. Empieza a criticarlo. Yo dije, "Un momento, Bob. Espera un momento." Me levanté de la silla y cerré la puerta de la habitación. Dije, "Te voy a decir lo que vamos a hacer. Haremos un pacto entre nosotros." Ya sabes que cuando cierras la puerta de la habitación con alguien dentro, piensan, "¿por qué está haciendo éso?" (risas)
No es que piensen que les vas a pegar, pero si cierras la puerta, nadie lo sabe. No iba a pegarle, pero le dije, "Vamos a calmarnos, porque no quiero que nadie piense que me has levantado la voz. Tú eres el escritor. Yo el artista. Yo no critico tu guión, tú no criticas mi arte."

P: No te metas en lo mío.

NA: "¿Hay trato?" Echa la cabeza hacia atrás y dice, "Sí, creo que está bien." Yo dije, "Bien." Entonces abrí la puerta y seguimos. Ésa fue la última palabra ruda, o parcialmente ruda que me dijo. Desde ese momento, fuimos amigos. Venía a contarme sus conquistas, la chica que se tiró en el Himalaya o lo que fuera y yo era su amigo. Me hablaba mal de otra gente y yo intentaba calmarlo, pero nos llevábamos bien. Sé que Joe Kubert se llevaba bien con Bob Kanigher, pero Joe Kubert es el tipo de persona que no aguanta tonterías de nadie. Creo que Kanigher era uno de esos tipos que te desafían a no ser que le plantes cara, y de repente, le caes bien. Esa es mi historia sobre Bob. . Ahora, mi historia sobre Mort Weisinger. (risas) Mort Weisinger siempre era odioso con todo el mundo.

P: Eso tengo entendido.

NA: Siempre, siempre odioso. Y Carmine quería que yo hiciese portadas para Mort Weisinger. Mort Weisinger tenía a Curt Swan. Entre tú y yo, si tuviese a Curt Swan me bastaría, y a Weisinger le bastaba, pero Carmine seguía insistiendo, "Que Neal haga una portada de Superman." Y Weisinger me lanzaba miradas furiosas como si yo fuese parte de esta…

P: Conspiración.

NA: Sí, así que Carmine dice, "Tienes que hablar con Mort; sabes que tienes que hacer portadas para Mort." Así que al final voy a la oficina de Mort y digo, "Mort, quiero hablar contigo un minuto." "¿Qué?" "Carmine quiere que haga portadas para tí." Él dice, "Yo no quiero." Yo dije, "Lo entiendo. Lo entiendo totalmente, y estoy de acuerdo contigo, pero para satisfacer a Carmine, por qué no hacemos ésto. Tú me encargas una portada, la hago, a tí no te gusta, no tienes que usarla, no te gusta, nunca vuelves a usarme, nos olvidamos del tema, pero al menos estamos satisfaciendo a Carmine." Él dijo, "Vale." "Un intento, una portada, ya está. Ese es el final." "Vale." Él dice, "Bien." Así que me encarga una portada. Después de hacerla, de repente, "Hey, tenemos que hacer algunas portadas más." (risas) De repente Mort quiere más portadas.

Por la fecha -Nov. 1967- éstas podrían ser las primeras portadas de Neal Adams para Superman. Las de la serie principal llegarían unos meses más tarde.

En fin, ahora estoy en una situación razonablemente amistosa con Mort. Así que un día…es una conversación privada, un poco patética. Entro en la oficina de Mort, Mort acaba de gritarle a alguien por teléfono. Le dije, "Mort, sabes, entre tú y yo, tratas mal a muchísima gente. La verdad es que no deberías hacerlo y no lo entiendo. ¿Cuál es el problema?” Y él se queda muy callado. Me mira y me dice, "Mira, voy a decirte algo. Nunca lo repitas." Estoy repitiéndolo ahora, claro. Me dice, "Si te levantases por la mañana, fueses a afeitarte delante del espejo y vieses esta cara devolviéndote la mirada, ¿serías un hombre feliz?" Oh. Y pensé, "No. Eso es muy triste."

P: Muy introspectivo.

NA: Es muy triste. Así que entendí a Mort. No me gustaba la idea de que tratara a la gente mal, pero para ser sincero, es una cosa horrible que mirar por la mañana.

P: Sí, haría que tu día empezase con un tono horroroso, sin duda. Es muy interesante.

NA: Así que ahí lo tienes. Yo me llevaba bien con él, para mí eran sólo otros tíos. Nunca tuve problemas con ninguno de ellos.

P: Bien por tí. ¿Había algún entintador con el que prefirieses trabajar?

NA: Oh. Prefiero a Neal Adams. Creo que soy uno de los mejores entintadores que hay. Sé que suena egocéntrico, pero cuando hacía la tira de Ben Casey, que hice durante 3 años y medio, basé mi entintado en los mejores entintadores de la industria y aprendí habilidades que otra gente no aprendió. Cuando estaba en el instituto hacía animaciones para un tipo llamado Fred Ang, que hacía animaciones para un animador japonés y sabía manejar un pincel como ningún americano sabe, me enseñó cómo usar un pincel, y cuando veo a los americanos entintando a pincel me recuerdan a gorilas sujetando un pincel. Ese hombre me enseñó y aprendí de Stan Drake a manejar la pluma más sensible que hay. Si le das una pluma 290 a un entintador típico hará una mancha en un trozo de papel, así que aprendí un montón sobre entintar. El mejor entintador que había en DC aparte de mí, era Dick Giordano. El mejor de Marvel en esa época era Tom Palmer; Tom Palmer sigue siendo un entintador fantástico, pero si miras el trabajo de ambos, son estilos totalmente opuestos al mío. Uno muy rudo y violento y el otro muy ceñido y controlado, y el mío está en un punto intermedio, pero es más bien un estilo de entintado clásico que podrías encontrar en Charles Andy Gibson o los pintores japoneses de pincel. Así que mi trabajo queda mejor si lo hago yo mismo. Ahora hay mejores entintadores. Recuerda que trabajábamos en una época muy difícil en la que la gente acuchillaba como loca el material. Ahora hay entintadores que saben entintar muy bien y están deseando hacer el trabajo. Estoy trabajando en una serie de Batman ahora y tengo que pensar, "¿Quiero que otra gente entinte ésto?" y hay gente que para mí son entintadores tremendamente buenos y me gustaría probar con ellos, probablemente lo haré.

P: Wow. Todo un respaldo.

NA: Bueno, las cosas han cambiado. Es muy, muy diferente. Hay media docena de entintadores en los que confiaría para una página mía, que creo que conseguirían un resultado cercano a lo que yo puedo hacer, y eso es decir mucho, te lo aseguro.

P: ¿Crees que los problemas con las limitaciones de tiempo no son lo que solían ser para estos proyectos especiales?

NA: Ah, sí. Ya casi no hay limitaciones de tiempo. Hay tíos que tardarán 2, 3 días en una página sin dudarlo, porque saben que van a conseguir royalties o su tarifa por página es buena o cualquier otra cosa y además están compitiendo con mucha gente muy buena. El impulso de la competencia en la industria del comic se ha convertido en un impulso de calidad y habilidad para vender comics. La conexión entre calidad y ventas es muy, muy firme hoy en día.

P: Así que ya no se trata de cantidad.

NA: No. Y si tienes a gente que entrega menos trabajo y gana más dinero, tienes que pensar que posiblemente ése sea el futuro y no trabajar mecánicamente. El tiempo de Vinnie Colletta ya pasó.

P: Descanse en paz.

NA: He visto a Vinnie destrozar más páginas de las que 5 artistas podían dibujar. Mi cita favorita de Vinnie Colletta es "¿Quieres un buen entintado o lo quieres el lunes?" La respuesta de los editores era: "Lo quiero el lunes."

P: Lo creo. Una de mis colaboradoras me decía que las mujeres son multitarea, pero los hombres sólo pueden hacer una cosa cada vez. Yo digo: ¿Quieres algo rápido o bien hecho?.

NA: Ahí lo tienes. Yo no lo equipararía a las mujeres, sólo a la gente que no se preocupa.

P: Si, por supuesto.

NA: Porque Vinnie era más un hombre que una mujer (risas) No teníamos muchas mujeres en el comic, ahora que lo pienso.

P: No, en absoluto.

NA: Las que había tenían verdadera calidad y ahí está la dicotomía. Las mujeres en el comic eran…y aún siguen vivas, tienen una tremenda calidad. Marie Severin y Ramona Fradon. Una de mis artistas favoritas. No tenía ni idea de que fuese mujer. Ni idea. Solía hacer Aquaman, la contraportada de los comics de Aquaman.

P: Sí, y Metamorpho.

NA: Sip. Metamorpho.

P: Por lo menos durante algún tiempo.

NA: Y a partir de ella tienes a John Byrne y a otra gente que trabajan en un estilo muy similar. Es muy imitada, aunque la gente no siempre lo reconoce o admite. Cuando miras su trabajo y miras a Alan Davis y John Byrne, gente que podrías decir que imitaban mi estilo. Hay una influencia tremenda de Ramona Fradon en todas las épocas. Una artista tremendamente buena. Es uno de mis ídolos.

Ramona Fradon

P: Así que parece claro que no has abandonado los comics por completo, pero creo que haces muchos story boards para películas y tal, ¿es correcto?

NA: Nada de películas. No está bien pagado. Hago story boards para publicidad y algunos diseños para el cine, pero no muchos, alguno de vez en cuando. Ser diseñador para películas es diferente de hacer story boards, hay que entregar toneladas de trabajo y muy rápido, trabajas casi al peso.

P: Sólo unos rayajos, ¿no?

NA: Si vieses story boards para una película te sorprenderías de lo toscos que son y lo rápido que se hacen, pero transmiten el concepto. Los pagan bien y haces dos, tres, cuatro mil dólares a la semana, pero tienes que entregar una tremenda cantidad de trabajo y no puedo dedicarme a los story boards por eso. Lo que hago son diseños para parques de atracciones, como el Terminator T2 3-D o Spider-Man. Si vas a mi página web (nealadams.com) verás lo que hago.

P: Dime algo que a la gente le sorprendería saber de Neal Adams.

NA: No soy tan coñazo como dicen.

P: Ah-ha. Vale.

NA: Uno tiene la impresión de que era un loco que iba causando problemas y haciendo enfadar a la gente y peleando y llevando pancartas. Nada de éso es verdad. Todo lo más que hacía era tener una conversación en privado con Carmine o Stan o quien fuese y decirles algunas cosas que deberían considerar. Yo era bastante agradable, al contrario de lo que la gente piensa. La gente de DC me llamaba Smiley. Tuvimos una reunión y les dije, "He estado investigando y de acuerdo al coste de la vida, alguien que ganaba $45 por página ahora ganaría $300" Todo el mundo pensó que estaba loco. "¿$300? Es una locura. Neal, has perdido la cabeza." "No. Sólo quiero decir que si nos pagasen de acuerdo a la media nacional, si te pagaban $45 en los años 50 y 60, ahora cobrarías $300 por página. Por eso no formamos parte del resto de América." Y la gente se reía. "Otro plan absurdo de Neal." Pero las cosas cambiaron.

P: La Historia ha demostrado que tenías razón.

NA: Ese es el problema de tener razón al principio. Nadie cree que la tengas y al final todos están de acuerdo. (risas.)

P: Sí, ¿cómo es? "Nadie es profeta en su tierra?"

NA: Lo divertido ahora es que la gente dice que estaba conmigo y yo me quedo, "Bueno, ¿por qué no levantaste la mano? Me sentía muy solo. ¿Tíos? ¿Hola?"

1ª parte de la entrevista.

La Super-Venganza del Prisionero de la Zona Fantasma

Superman v1#157. Noviembre 1962. De Ed Hamilton (guión -sin confirmar-), Curt Swan (Dibujo)

Superman ha inventado el "zonófono", una televisión con un micrófono que le permite comunicarse con los prisioneros de la Zona Fantasma.
Además, también es capaz de liberar a los presos de la Zona Fantasma por medio de la "pistola de rayos de la Zona Fantasma" que guarda en su Fortaleza de la Soledad. Superman usa el dispositivo para liberar a Quex-ul de la Zona Fantasma, después de verificar con la ayuda de unos archivos de la policía Kryptoniana que Quex-ul ha cumplido su condena. Ahora Quex-ul está en la Tierra y tiene los mismos poderes que Supermán. Supes viajará atrás en el tiempo y a Krypton para investigar el caso de Quex-ul, e incluso aparece la Kryptonita dorada, que había aparecido por 1ª vez en Adventure Comics #299. Tiene de todo esta historia.

Quex-ul sería un personaje básico en la clásica mini-serie de los 80 "Phantom Zone" a cargo de Steve Gerber y Gene Colan.

Big Culo Day: Tutorial

La crisis también afecta a los supervillanos: Scorpio

Alan Moore y el Cine (II)

(…) Pero fue bastante bien. No hubo repercusiones desagradables. Aún no he visto la película, ni pienso hacerlo. Pero pasó sin ninguna desavenencia.

The League of Extraordinary Gentlemen fue la siguiente película que se hizo de mi obra. Y tomé la misma posición con esta película, que dejaría que Hollywood siguiera adelante con ello. No iría a verla cuando estuviese terminada. Aceptaría el dinero que me diesen por ella. Pero mantendría la distancia entre la obra y la versión filmada, como había hecho con From Hell.

Pero empezaba a encontrarme un poco incómodo. Porque me daba cuenta de que, aunque en mi cabeza hubiese una distinción muy clara de las diferencias entre el comic y la película, el espectador medio ni siquiera sabe que está basada en un comic. Y, si lo saben, probablemente asumirán que la película es un reflejo bastante fiel del comic.

Y yo empezaba a encontrarme incómodo con eso. Porque me parecía que, por mucho que me gustase pensar que había distanciado mi obra original de la adaptación cinematográfica, me dí cuenta de que, para la mayor parte del público, ése no era en absoluto el caso. ¿Y qué podía decir yo? Eso empezaba a hacerme sentir incómodo. Luego tuvimos un problema con un pleito.

Fue después de que la película se hubo estrenado, The League of Extraordinary Gentlemen. Parece ser que un guionista de Hollywood había interpuesto una demanda contra los creadores de la película, sugiriendo que habían robado la idea de un grupo de personajes Victorianos que él les había propuesto en un guión de unos años antes.

No es que ninguno de los personajes de mi comic estuviesen incluídos en la lista de personajes de su guión. Pero creo que algunos de los personajes que se habían añadido a instancias del estudio, como Dorian Grey y posiblemente Tom Sawyer, que un par de estos personajes, tenían algún parecido con los de su guión.

La persona que demandó al estudio se dio cuenta de que éste era un caso un poco lioso, dado que la película estaba basada en mi comic –al menos supuestamente- y que por eso no podía demandar sólo a la película. Se argumentó que, aparentemente, el presidente de 20th Century Fox, o alguien importante dentro de 20th Century Fox, había robado las ideas de su guión y luego me había llamado –porque parece ser que somos muy buenos amigos- y me había sugerido que escribiese The League of Extraordinary Gentlemen como una pantalla de humo para encubrir su acto de hurto creativo. A lo que yo accedí, por lo que parece, así que hice el comic The League of Extraordinary Gentlemen puramente para cubrir el robo que alguien de la 20th Century Fox había perpetrado.

No tengo ninguna lanza que romper en favor de la honradez de la gente de la industria del cine. Por lo que yo sé, la gente de 20th Century Fox podría haber robado las ideas de esta persona. Pero lo que me molestó de verdad es que esto se había redactado de manera que parecía que yo había tomado parte, y además que tomo mis ideas de los escritores de Hollywood, quienes, para ser sincero, no son la gente por la que más respeto literario siento.

Parecía que la industria del cine, con la que yo no quería tener nada que ver, de repente estaba arrastrando mi nombre por un pequeño caso sucio y untuoso. Entiendo que la causa no iba contra mí, pero mi nombre se había visto envuelto.

Así que fui a Londres, a las profundidades del Soho, donde fui examinado durante 10 horas mediante videoconferencia, estuve hablando y contestando a todas las preguntas que me hicieron los abogados defensores de la Fox y el abogado del demandante. Fue muy aburrido.

Además, durante el curso de este juicio, me revelaron que uno de los productores de la película, aparentemente en broma, había enviado emails traviesos a la gente que interpuso la demanda diciendo que sí, que sabía con seguridad que yo había robado la idea de The League of Extraordinary Gentlemen del guión de este otro tío, y luego había firmado los emails con un seudónimo falso.

Obviamente, corté todo contacto con esta persona. Pero él parecía estar totalmente alucinado por mi reacción, porque “Sólo había sido una broma”. Supongo que fue una de esas bromas de Hollywood, siempre las puedes identificar porque la verdad es que no tienen gracia.

Pero broma o no, se comunicaba con alguien que había interpuesto una demanda basada en la idea de que yo había robado mis ideas de un guionista de Hollywood. Les había mandado un email diciendo que sí, yo lo había hecho – por hacer una broma.

Parece ser que ésto fue lo que hizo que 20th Century Fox perdiera el caso, por lo que pude entender. Porque no fueron capaces de explicar apropiadamente esa broma. Y creo que llegaron a un acuerdo con los demandantes, que es casi como decir “Sí, lo admitimos, todas vuestras alegaciones eran ciertas”.

En ese momento decidí que no quería volver a tener nada que ver con la industria del cine por el resto de mi vida. La industria del cine me pareció totalmente podrida. Ni siquiera es un medio al que tenga demasiado afecto, para ser totalmente sincero. Hay muchas cosas de las que disfruto más que de una película.

(…) Así que decidí que la única posición que podía tomar en el asunto sería rechazar cualquier pago futuro que pudiesen hacerme por películas hechas de mi obras (…) y en consecuencia, pediría que quitasen mi nombre de las películas.

(Del libro 'Alan Moore's Exit Interview' -2007-)

The Long and Winding Road!

Micronauts #58 (Mayo 1984) “The Long and Winding Road!” de Bill Mantlo (guión) y Jackson Guice (arte)

Cuando los Micronautas regresan al fin a Mundo-Hogar para hacer frente a su archienemigo, encuentran el planeta devastado por la ambición de poder de Karza. En la lucha final entre las ruinas del corazón del Microverso, Arcturus logra abrir una brecha en el peto de la armadura de Karza y Marioneta descarga el golpe fatídico atravesándole el pecho con un puñal.
El título de la historia está tomado de una de las mejores canciones de Paul McCartney.

The long and winding road
That leads to your door
Will never disappear
I've seen that road before
It always leads me here
Lead me to you door

The wild and windy night
That the rain washed away
Has left a pool of tears
Crying for the day
Why leave me standing here
Let me know the way

Many times Ive been alone
And many times Ive cried
Any way youll never know
The many ways Ive tried

But still they lead me back
To the long winding road
You left me standing here
A long long time ago
Dont leave me waiting here
Lead me to your door

But still they lead me back
To the long winding road
You left me standing here
A long long time ago
Dont keep me waiting here
Lead me to your door
Yeah, yeah, yeah, yeah

¡Vendido!

Como ya ha habido un par de mal pensados que creen que me he vendido ... Si os aparece un pop-up de una compañía telefónica al entrar en 999, yo no tengo nada que ver. Será cosa de blogger. ¿Me vendería si intentasen comprarme? Por supuesto. Pero no he tenido la oportunidad porque nadie me ha preguntado si podía insertar esa publicidad.

Alan Moore y el Cine

"Desde el momento en que comencé a crear obras que atrajeron el interés de la industria del cine, que fue casi al principio de mi carrera, no lo tuve nada claro. Posiblemente porque mi primera experiencia con una filmación de mi trabajo fue cuando hicieron la deplorable Return of the Swamp Thing. Debido al quizá imprudente contrato que DC había firmado con los productores de la película The Swamp Thing en la época en que DC estaba desesperada porque llevasen al cine alguno de sus comics, el contrato decía que los cineastas tenían libertad para tomar cualquier cosa del comic The Swamp Thing, de cualquier momento del pasado o del futuro del título.

Por eso la segunda película de The Swamp Thing mostraba ideas y líneas de diálogo mutilado que habían extraído de mis -comparativamente reflexivos- comics, convirtiéndolos en travestis de mi obra, básicamente, lo que no me hacía muy feliz. Y en ese momento, más o menos decidí que las cosas que se hacían para ser leídas como un comic, probablemente no se traducían muy bien en películas. Esto era sólo mi opinión personal.

Y luego la gente empezó a hablar sobre opciones para Watchmen y V de Vendetta, para las cuales en ese momento ya me había dado cuenta que no tenía ni voz ni voto, porque ambos títulos eran propiedad de DC Comics. Así que, se convirtiesen en películas o no, estaba fuera de mi control.

Pero cuando se sugirió, creo que en ambos casos, dije que, sinceramente, no creía que se convirtiesen en muy buenas películas, y que, con seguridad, no serían tan buenas como los comics.

Creo firmemente que la mayoría de adaptaciones son una mala idea. Si algo funciona bien en el medio para el que fue creado, ¿qué razón hay para asumir que funcionará igual de bien, o mejor, en un medio totalmente diferente? Me parece que la única motivación para estas cosas es la de ganar dinero convirtiendo lo que podría ser un trabajo honesto en una franquicia que pueda desembocar en una serie de películas y quizá una serie de productos, o juegos de ordenador- lo cual no tiene nada que ver con la razón por la que escribí la obra para empezar.

Así que ésa era mi posición; no podía impedir que las películas se hiciesen. No pensaba que fuesen una buena idea. Pero estaba listo para aceptar el dinero. Si iban a convertir mis cosas en películas, entonces cogería el dinero que me ofrecían por ellas. Esto era, sobre todo, porque en esa época, yo vivía en un paraíso de los tontos en el que -a excepción de la película de The Swamp Thing, por la que no me ofrecieron ningún dinero- ninguna de mis obras había llegado realmente a la pantalla.

En ese momento, el procedimiento, por lo que yo veía, era que habría opciones sobre mi obra. El artista y yo recibiríamos un par de pagos gordos por la opción, y luego –el mejor resultado posible- la película no se haría. Así que ganaríamos este dinero de la pelicula que la gente era tan amable de darnos y no tendríamos que pasar por algo cuyo resultado final sería una chapuza. Este plan funcionó bien justo hasta From Hell, que fue el primero de mis comics que llegó a filmarse, que realmente entró en fase de producción.

Bueno, me quedé un poco sorprendido por ésto, pero decidí que, “Vale, la película va a entrar en fase de producción. Lo más decente que puedo hacer es sencillamente mantener la distancia, no implicarme de ningún modo con su filmación, ya que la película no me interesaba para nada.“ Y eso, dicho sin ninguna falta de respeto a ninguna de las partes implicadas en ella. Era sólo que nunca había estado interesado en que mi obra se convirtiese en una película. Además, yo sería probablemente el peor juez de dicha película …"

(Del libro 'Alan Moore's Exit Interview' -2007-)

Entrevista a Neal Adams. parte 1ª

Fuente: The Silver Age Sage.

Pregunta: ¿Exactamente cuándo empezaste en DC?
Neal Adams: Debe de haber algunos historiadores por aquí que puedan decírtelo. No sé. Fue en los 60. No sé cuando fue pero seguro que algún friki sabrá la fecha exacta, probablemente el mes y el día. (Nota: Wikipedia dice que fue en 1967.)

P: Sin duda. Carmine (Infantino) me estaba diciendo que conocía a más de uno que besaba el suelo que pisas.
NA: Eso es porque camino por sitios muy especiales. No ando por suelos agrietados. (risas)

P: También me decía…ésto me sorprendió, decía que te descubrió en el bullpen, trabajando en ‘Jerry Lewis’. ¿Es verdad?
NA: No. Me lo presentaron…Carmine era, como otros muchos artistas del comic, un poco como mi heroe, porque cuando se publicó el libro "The Seduction of the Innocent" y la mierda salpicó a los fans en el país…

P: Ah, sí, el bueno de Doc. Wertham…
NA: Muchos, muchos artistas tuvieron que dejar su trabajo en el comic, o se escondían entre las grietas y rendijas en varios sitios, como Al Williamson, supongo, trabajando como negro para ciertos artistas del comic y creo que hacía un comic de vez en cuando y Alex Toth iba a California a hacer animación, y todos estos tíos desaparecieron de verdad, y los pocos que quedaron fueron los de DC comics. Estaba Joe Kubert, Russ Heath, Carmine, Gil Kane -conocido como Gil Kane- Eli Katz era su nombre real.

P: Ah, sí, sí.
NA: Y Carmine, tenía un estilo único. Estaba haciendo the Flash y su estilo quedaba un poco encubierto, pero yo era fan de su estilo original cuando hacía Pow Wow Smith y otras cosas, así que como fan, conocer a Carmine…y Carmine era de plantilla…no exactamente de plantilla tenía una mesa al lado del editor de romance …¿cómo se llama? Miller.

P: Ah, ¿Jack Miller?
NA: Jack Miller. Jack Miller y su asistente, y él estaba allí cuando llegué a DC Comics. Fui a DC para intentar trabajar con Robert Kanigher. El ‘adorado’ Robert Kanigher.

P: ¿A veces llamado "El Dragón?"
NA: Que era una bestia disfrazada de humano. Y empecé a trabajar con Bob, en parte porque había perdido a Joe Kubert, porque yo había recomendado a Joe que hiciese una tira llamada The Green Beret (El Boina Verde) que me habían pedido que hiciera, y la gente de la tira no tenía ni idea de cuáles eran los buenos artistas, y cuando me dí cuenta de que no podía hacerlo…Yo estaba haciendo Ben Casey y no podía hacer 2 tiras a la vez. Intenté que la gente del sindicato y el escritor supiesen que existían los comics y en vez de buscar a alguien en el quinto pino, quizá podían acudir a algunos de los mejores artistas que quedaban en el comic, entre los que estaba Joe Kubert, que era perfecto para la tira.

P: Ah, claro. Por su experiencia en comics bélicos.
NA: Sí. Así que se lo recomendé para The Green Beret a Elliot Caplin, escritor de la tira. Se entrevistaron. Lo hicieron y Joe estuvo trabajando en The Green Beret durante muchísimo tiempo, y Bob Kanigher en ese momento tenía pocos artistas. Yo había terminado mi tira con el sindicato, que estaba basada en la serie de TV de Ben Casey, y las cosas iban lentas para mí, yo había estado trabajando para Jim Warren y me dí cuenta de que estaba poniendo demasiado esfuerzo y no me valía la pena, y pensé que iría a ver en DC Comics, a pesar de que cuando era un adolescente y dejé el colegio, no me dejaron ni entrar.

P: Dios mío.
NA: Sí. Fue una época muy mala. Un tipo mayor salió a mi encuentro, se llamaba Bill Perry y me paró en el recibidor, le enseñé mi portafolio para intentar ver al editor y me dijo que no podía ni llevarme dentro. No importaba si mi trabajo era bueno, no importaba nada. No estaban interesados.

P: Eso es sorprendente.
NA: No, en absoluto. En esa época era muy típico.

P: No había bastante trabajo, supongo.
NA: No había bastante trabajo y estaban alimentando las bocas que les eran fieles, y no les interesaba yo. Nadie entraba en DC fácilmente. De vez en cuando, alguno pasaba el corte, como John Severin, que trabajó un poco con ellos, pero no duró mucho y creo que encontró otra cosa en Crazy Magazine. Pero cuando fuí allí de adolescente, este tipo, que era muy agradable, me dijo que estaba perdiendo el tiempo. Por lo que ellos sabían, el negocio del comic podía acabar en cualquier momento.

P: Wow.
NA: Las cosas no estaban muy bien.

P: Supongo que no. Me alucina sólo pensarlo.
NA: Bueno, te contaré otra historia que coincide con ésta. Timely magazines, que luego se convirtió en Marvel, no estaba haciendo nada, ni siquiera podías encontrar sus oficinas, y yo era un chico de 18 años que intentaba encontrar trabajo, y pensé que quizá podía ir a Archie Comics y trabajar para Jack Kirby y Joe Simon, que estaban haciendo The Fly y The Shield y otras muchas series para Archie Comics.

P: Sí, sus series de aventuras.
NA: Así que, después de fracasar en DC y no encontrar nada…no sabía dónde estaba nadie. Fuí a Archie Comics e intenté encontrar trabajo, les enseñé mi portafolio y ni Joe Simon ni Jack Kirby estaban allí. Conocí a los chicos de Archie, que se compadecieron de mí porque era tan tonto que quería hacer comics. Nadie quería. Nadie enseñaba su portafolio. Era un negocio muerto. Y me sugirieron que volviese con algunos dibujos de The Fly, cosa que hice. Volvería a la semana siguiente y ellos me presentarían a Joe Simon o Jack Kirby. Así que volví a la semana siguiente con mis dibujos y resulta que ninguno de ellos estaba allí.

P: Por supuesto.
NA: Así que les enseñé mis dibujos a los chicos de Archie y me miraron con simpatía, con una especie de tristeza en los ojos, una mirada de embarazo, y dijeron "Bueno, ¿por qué no llamamos por teléfono a Joe Simon?" Y lo hicieron. Resulta que le habían enseñado a Joe Simon mis dibujos previos, y me pusieron con Joe Simon. Joe me dijo "Neal…jovencito, tus dibujos son buenos. Te daría trabajo, pero te voy a hacer un favor muy grande. Te voy a decir que no, chico, porque este no es un negocio saludable. Va a desplomarse en cualquier momento y todo el mundo va a ponerse a buscar otro trabajo, y tú quieres hacer algo que valga la pena, así que puede parecer que no te estoy haciendo un favor, pero te estoy rechazando y es el favor más grande que nadie podría hacerte." "Dios, gracias, Mr. Simon."

P: Qué gregario.
NA: Así que los chicos de Archie dijeron, "Bueno, Neal, ¿quieres hacer algunos dibujos de Archie? Y ya sabes, quizá podamos darte algo de trabajo haciendo las páginas de chistes o algo así." Yo dije, "sí." Así que volví con algunos dibujos y al final trabajé para Archie en las páginas de chistes durante un par de meses, y así es como conseguí mi primer trabajo en los comics, porque Joe Simon me rechazó.

P: Qué villano.
NA: El final de la historia es, si quieres oirlo…

P: Ya lo creo.
NA: Unos 15 años después, o así, no sé cuantos años habían pasado exactamente, me había abierto camino en el negocio del comic y éste había cambiado, había llegado la revolución, Neal se había convertido en un gigantesco dolor de muelas, pero un dolor de muelas con suficiente talento como para que me soportasen, y yo estaba peleando por la devolución del arte original y los royalties y todo lo demás y ayudaba a varias personas y ayudé a…no sé si ayudé a Jerry [Siegel] y Joe [Shuster] en esa época o cuando fuese. Bueno, yo estaba en DC, por la razón que fuera, y Joe Simon estaba allí, y yo estaba hablando con editores y gente que conocía, yo me había hecho algo de reputación, buena, mala o indiferente, lo que quieras pensar, y parece que Joe Simon estaba allí y se decía que estaba peleando por el Capitán América y otras cosas, porque él pensaba que poseía ciertos derechos y bajo ciertas circunstancias, blah, blah, blah. Parece ser que estaba buscando a Neal Adams. Así que fui a buscarlo, me presenté y me dijo, "Escucha. ¿puedo hablar contigo? Tengo que pedirte consejo sobre algo." Y yo dije, "Bueno, DC tiene una sala de café. Vamos a la sala del café y tomemos una taza." Así que nos sentamos y tomamos una taza de café y Joe me explicó su situación con el Capitán América y los otros personajes sobe los que creía tener derechos, yo le escuché y dije, "Vale, te voy a decir algo. Primero puedo darte a estos dos abogados y puedo darte a esta persona que está luchando por las artes gráficas y puedo decirte que deberías empezar por hacer recibos y tener evidencias escritas y establecerte con la gente con la que trabajas y la gente que está a cargo de la gente con la que trabajas, tienes derecho a estas cosas, tienes que hacer papel, y luego puedes ir y ver a esta gente, aunque la mayoría de abogados no pensarán mucho en ésto, hay un par de abogados con los que puedes hablar y gente asociada a la National Cartoonist's Society con la que deberías hablar." Así que le dí una lista y escribí todo eso. Dijo, "Gracias. No sabes cuánto te lo agradezco." Yo dije que me hacía una idea. Así que me dió la mano y se iba a ir, entonces le dije, "Perdone, Mr. Simon." Se volvió y dijo "¿Sí?" Yo dije, "Me gustaría presentarme. Me llamo Neal Adams." Él dijo, "Lo sé." Yo dije, "Bueno, deje que le cuente una historia…" No tenía ni idea, ni idea de que era la misma persona con la que había hablado. Ni la más mínima idea.

P: ¿Y cuál fue su reacción?
NA: Su reacción fue, "Supongo que no fue tan buen consejo, ¿verdad?"

P: Divertido, muy divertido. Tu trabajo está en dos sellos de correo de los EEUU ahora. ¿Cómo te sientes?
NA: ¿Tengo dos? Uno es un sello de correos y uno es…No sé si es un sello de correos o...

P: Creo que sí, al menos te daban el crédito a tí, está el Green Lantern icónico y el Aquaman también se te atribuye.
NA: ¿Sí? No creo que sea mío. Creo que no es justo para alguien. Alguien no está teniendo el crédito que merece.

P: Podría ser, pero se parece un poco a tu estilo. Bueno, no tengo el ojo del artista, pero…
NA: No sé. Creía que solo era uno.

P: Vale. (Nota: Descubrí más tarde que ese sello era de Jim Aparo.)
NA: Estuvo muy bien, ¿no crees? Fue muy agradable ver eso. No significó tanto para mí, pero creo que para una industria que estaba considerada básicamente solo un pequeño escalón por encima del papel de báter…

P: Exactamente.
NA: Haber llegado tan lejos que lo que hemos hecho en comics aparece en las pantallas por cientos de millones de dólares, en sellos de correo y en programas de televisión, es en esencia hacer una contribución a la cultura popular en general.

P: Y tanto.
NA: Bastante increíble.

P: Y tanto.
NA: Asombroso.

P: Es divertido, porque…
NA: Yo tuve un poco de culpa de eso. (risas)

P: Sí, esa es una de las razones por las que estuve tan contento de poder hablar contigo.
NA: Pero ibas a decir…

P: Sólo comentaba…Carmine me estaba preguntando…creo que para la vieja guardia era solo un modo de ganarse la vida, y me estaba preguntando "¿Cuantos años tienes?" Yo he dicho, "44." "¿Por qué tanto interés en los comics?" Yo he dicho, "Bueno, Carmine, yo…"
NA: (risas) La verdad es que no creo que Carmine haya absorbido el impacto de lo que está pasando, del cambio cultural que está sucediendo. Creo que Carmine puede que piense que hay ilustradores por ahí haciendo trabajos de ilustración, cuando de hecho hay una minoría que hace trabajo de ilustración. Las revistas que llevaban ilustraciones ya no lo hacen. Los carteles de cine que solían ser de Bob Peak y Drew Struzan ahora son fotografías en su mayor parte. Ves un cartel de Drew Struzan de vez en cuando, pero la ilustración no es lo que solía ser en los 40, 50 y 60 y antes. Así que la pregunta es ¿qué hace un ilustrador hoy en día? ¿Qué hace alguien que es muy bueno y muy profesional y le encanta crear y dibujar? ¿Quién habría pensado que haría comics?" Es sólo un fenómeno. Pero es lo que está pasando. Hay más ilustradores y artistas haciendo comics, comics excelentes… Y si piensas en todo lo que viene después, los juegos de ordenador, las películas, la television, las camisetas. Hay gente por ahí que lleva con orgullo camisetas de Superman. No son chicos de 12 años con camisetas de Superman con un logo de DC. Son personas que llevan ropa elegante con estos logos. Se ha convertido en una parte importante de nuestra cultura y se está extendiendo por el mundo.

P: Sí. No puedo estar más de acuerdo.
NA: Es un fenómeno.

P: Es mitología moderna.
NA: Ah, eres escritor, puedo verlo.

P: Bueno, hago mis pinitos, digámoslo así.
NA: ¿Y qué es eso de ‘mitología moderna’?

P: (risas) Puede que esté tomando algo prestado de tu viejo compadre, Denny O'Neil.
NA: Sí.

P: En "Knightfall" dijo algo de eso, que Superman era una encarnación moderna de Gilgamesh, creo, y dijo, "Pero coges a Batman y ¿qué es realmente? ¿Es un héroe?"
NA: Bueno, Batman es un héroe, pero es la antítesis del superhéroe si piensas en lo que los superhéroes se han convertido. Ya sabes, ser mordido por una araña radioactiva es el standard. Batman es lo opuesto a Superman. Tienes a Superman, que es el superhéroe más poderoso que hay y casi demasiado fantástico para considerarlo, y en el otro extremo tienes a una persona que de hecho no es un superhéroe en absoluto.

P: Sí, sí…
NA: Batman NO es un superheroe. No sé de otro que NO sea un superheroe y tenga éxito. Ha habido tipos que se han puesto disfraces y actuado como superheroes, pero en general no tienen mucho éxito. Batman triunfa donde nadie triunfa. No es un superhéroe de ninguna manera.

P: Cierto.
NA: Lleva un disfraz, pero es para asustar a la gente.

P: Exactamente. Su principal método es instilar miedo.
NA: Así que ves entre Superman y Batman los extremos de la escala, toda la industria del comic.

P: Bastante. Es una pena que después de todos tus esfuerzos, llegases tarde para salvar a alguien como Bill Finger (co-creador de Batman), por ejemplo.
NA: Es…yo no lo busco, la gente no viene y me dice…básicamente yo digo, "Estoy a tu servicio. Debo lo bastante a esta industria como para querer decir que si quieres mi ayuda, solo tienes que decirlo y ayudaré. Cueste lo que cueste." Y…a veces la gente es demasiado orgullosa para pedir ayuda y yo lo entiendo perfectamente, sabes. Es algo natural, la gente no la pide, y cuando la pide, a menudo la gente se reúne y hace cosas. A menudo pedir ayuda es lo más difícil del mundo. Y todo lo que he podido hacer ha sido cuando una persona ya no podía hacer nada más por sí sola. "No puedo hacer nada más." Llama a Neal. Y cuando le damos la vuelta a las cosas, y todo el mundo se reúne, y se ponen de acuerdo, es...

P: Es lo correcto.
NA: Por supuesto.

P: No sé. Las cosas que he leído de Bill Finger y Bob Kane…
NA: No sé, creo que Bob Kane se lo montó más o menos bien. Pudo vivir de ello. No se hizo rico, es verdad. Por otro lado, nadie se hacía rico…bueno, eso es una tontería. Estoy mintiendo. Acabo de empezar a mentir. (Risas.) Es una mierda. Siempre ha sido un negocio familiar, siempre ha sido una mierda, y lo único que ha pasado es que ha mejorado mucho. Ya sabes, Dios bendiga a la gente que llega ahora. Es mucho, mucho mejor para ellos. Para los que estaban al principio, cuando se iba a ir por el desagüe, el mero hecho de que resistiesen es glorioso, en mi opinión, nadie esperaba que el negocio sobreviviese y todos agarraban la primera mierda que podían. Ya sabes que ni tenían contratos. Tenían "contratos." Jerry Siegel y Joe Shuster firmaron un contrato, pero cuando yo me impliqué, resultó que ni siquiera tenían contratos. Estaban listos para dejar el negocio. Tenían esta frase en la parte de atrás del cheque que decía, "Nos pertenece todo." Fui a un abogado y me dijo, "Eso no es un contrato. Escribe "bajo protesta" debajo o encima de él. No significa nada. No significa nada en un juicio. No es un contrato." Así que pasamos por esa época terrible y era como estar en la Edad de Piedra, era irreal y…no se puede definir. Y esos tipos que lo sufrieron…Dios bendiga a Bob Kane, que se trajo a su padre o su madre y a un abogado y consiguió un contrato. Por lo que yo sé, fue el único que consiguió un contrato.

P: Sí, creo que tienes razón.
NA: Y le pagaban por comics que no hacía, los hacía otra gente…obtuvo royalties, hizo algún acuerdo al final, así que pudo cuidar de sí mismo y no le molestaron cuando hizo pinturas de Batman y un programa de TV. Bob estaba bien. No sé mucho de Bill Finger, pero creo que no estaba tan bien.

P: Sí, por lo que sé, Bill remaba en la oscuridad y lamentablemente murió de la misma manera.
NA: Pero ya sabes que la mayoría de esos tipos se iban a casa de noche y besaban a sus mujeres y veían la televisión y vivían una vida normal; era así en esa época. No se puede comparar con hoy día.

P: Otro mundo.
NA: ¿Como podías encontrar a un Frank Miller en esa época?

P: Sí.
NA: Yo pasé por eso. Hice lo que pude por ayudar, intenté cambiar las cosas, era un desastre y necesitaba toda la ayuda posible. Ojalá hubiese habido más gente para reparar el…animal roto que era, pero pudimos salir de esa situación. Y no sé, ¿es porque somos América y somos americanos y tenemos una actitud mejor? ¿Por qué es? ¿Es porque creemos en los héroes, porque somos optimistas, qué hay en la naturaleza de los comics que los convierte en algo tan americano? Es algo universal, pero viene de América, y pensar que nuestro más grande superheroe vino de dos chiquillos judíos de Cleveland, Ohio, es una historia maravillosa, así que ya sabes cuánto me enfadé, ya sabes que cuando terminó la pelea estaba cubierto de sangre y barro, pero sabes que todos los que me rodeaban sonreían y seguían hacia delante, así que me lavé y me limpié y todo está bien. (risas.)

P: Por supuesto, y fue fundamental, el trabajo que hiciste. Más de una persona ha dicho que tus esfuerzos trajeron el cambio que era necesario desde hace tiempo.
NA: Ahí lo tienes. Alguien tenía que hacerlo.

P: Es para estar orgulloso. Destacaste en el comic de Deadman, ¿te intimidaba hacer un proyecto que había empezado otro? ¿Te molestó?
NA: En absoluto. Yo aceptaba encargos y pensé que era estupendo que Carmine hiciese aquel 1º número y luego Carmine quiso ser director artístico y no podía hacer otros números y yo era prácticamente el único que podía hacer algo como eso, y me encantó. Tuve que dejar el Espectro. Pensé que estaba dejando algo más importante, pero Deadman resultó un proyecto muy interesante. Yo había hecho esa tira sindicada basada en Ben Casey. No era muy de superhéroes. Ya sabes, los superheroes me parecen un poco…si le pegas a alguien en la cara, sangra y se cae y tienes que llevarle al hospital para que le curen y a lo mejor no se cura y hay muchos problemas. No es que estés luchando en almacenes abandonados y nadie sufre los golpes. No hago muy bien ese tipo de cosas. Lo haré, porque soy profesional. Pero Deadman era un personaje muy interesante. No es sólo un superhéroe, sino que está muerto. (risas.) Está muerto, hombre. (Ndt: He is dead, man)



P: Sí, no está muy contento con su situación en la vida…o en la muerte.
NA: Claro. Así que era mi tipo de comic, porque tenía un sentido sombrío de realidad, tienes que recordar que muchos de la vieja guardia venían de un tiempo en el que no había muchos superhéroes. Supongo que Carmine hizo superheroes, pero también Western, hizo otras cosas también, era un diseñador tremendo y sus personajes no eran necesariamente superheroes, ya sabes. Flash lo era, y se hizo famoso por eso, pero no sé, Deadman no tenía grandes músculos, tenía una anatomía real, era un gimnasta y trapecista, y si hubiera tenido que elegir me habría escogido a mí primero, pero Carmine creó un gran personaje y al pasármelo dijo, "La cena está lista. ¿Te gustaría probarla?" Y yo dije, "Sí."

P: Gran analogía. Después empezaste a escribir los guiones también. ¿Cómo pasó?
NA: Bueno, lo que pasaba con Deadman es que tienes un tiempo standard para escribir, y lo usas, pero en esa época era, "Aquí hay un superhéroe; haz una historia sobre él." Ya sabes, haz una historia de Superman, haz una historia de Batman, lo que sea, porque va a haber cientos de ellas, y tú sólo vas a hacer una, así que te inventas una historia, pones a alguien más dentro…blah, blah, blah. Deadman no iba de eso. Deadman iba de Deadman. A lo mejor tenía un final, pero no importaba si lo tenía o no, la idea era que querías hacer una historia sobre Deadman, no querías hacer una historia sobre Fred que es un padre divorciado o lo que demonios sea. Debía ser sobre Deadman, debía girar alrededor de Deadman. Pareció que Deadman se convertía en algo que todo el mundo quería intentar hacer. Todo el mundo quería escribir una historia de Deadman porque era el único comic de DC Comics que estaba llamando algo la atención. Así que Bob Kanigher escribió una historia de dos partes, y yo fui a mi editor, que era Dick Giordano, después de que Jack Miller se hubiese ido en circunstancias dudosas. No sé cómo decirlo de la forma apropiada. No estuvo bien. Así que Dick se encargaba, y Kanigher escribió un guión de 2 partes, e hizo más o menos lo que Kanigher hace siempre. (En Strange Adventures #214) Plantea una situación, el personaje fracasa en esa situación una vez, luego falla una segunda vez y luego triunfa. Si lees el trabajo de Bob, así es como funciona. Yo fuí un fan de Bob Kanigher y cuanto más larga hacía la historia, más fracasaba el tío hasta que triunfaba. Así que lo que hice fue coger la historia y comprimirla en un solo comic -la historia de dos comics- porque sólo uno valía la pena. Llevé la historia a mi editor y le dije, "Dick, me ha costado mucho trabajo convertir esa historia de dos comics en una historia de uno sólo, pero si la hubiese dejado en dos comics habría sido una…" Y él dijo, "Lo sé."


Strange Adventures #214

Tenía otros guiones que le estaban llegando y dijo, "Quizá deberías mirar éstos." Los mire y hablé con él y le dije, "Sabes que esto es coger a Deadman y convertirlo en Flash o algo así. No es una historia de Deadman." Él dijo, "¿Quieres escribirla tú?" Yo dije, "Sí. Me encantaría. Al menos será una historia de Deadman." Y eso es lo que hice. Empecé a escribir Deadman. No se puede decir al leer las historias cuánto más se centran en Deadman, porque siempre me había centrado en Deadman mediante el arte y las distintas cosas que pasaban, pero se centró más y más en Deadman. Parece que a la gente le gustaba.

P: Funcionó muy bien por algún tiempo, aunque al final la cancelaron, por supuesto.
NA: Bueno, se canceló por razones muy interesantes. ¿Eres historiador?

P: Un poco. Como yo digo, me centro más en la Silver Age que en otra cosa.
NA: Una de las cosas interesantes de la Silver Age es la aparición de las tiendas de comics. ¿Conoces las tiendas de comics?

P: Sí, sustituyeron al estante torcido en la tienda de comestibles de la esquina.
NA: Sí. El estante torcido de la tienda de comestibles de la esquina era en realidad el estante de las revistas en la tienda de juguetes o de golosinas, donde tenían comics. Lo que estaba pasando en ese momento es que la distribución de comics y revistas estaba bajando muchísimo porque habían descubierto este sistema. En principio tenían un sistema, cuando yo era un crío, era un sistema de devoluciones, como que si no vendían tus revistas, te las devolvían y tú intentabas redistribuirlas a otros lugares, o intentabas llegar a alguna clase de acuerdo, ya sabes, darlas a hospitales o lo que fuese, pero era un auténtico coñazo. Haces una revista y te las devuelven, ¿qué haces con ellas? Bueno, las llevas a un almacén y tras un tiempo las destruyes. Así que el distribuidor decía, "Bueno, ¿por qué no las destruimos?" "¿Y cómo sabemos que nos estás diciendo la verdad, que no vendiste muchas, porque así podías quedarte con ellas y con el dinero?" (risas)

P: Una pregunta lógica.
NA: Así que dijeron, "¿Por qué no hacemos una cosa? Cortaremos el logo de arriba. Las pondremos en una máquina que cortará sólo el logo y os mandaremos los logos."

P: Sí, sí, las he visto.
NA: Parece una buena idea. Así que empezaron a hacerlo. En mi barrio, yo iba a la tienda de juguetes que estaba en Mark Twain Junior High en Coney Island, y allí podía comprar comics, del mes pasado o del anterior, por 3 centavos y 2 centavos y 5 centavos. Pero la parte de arriba, en la que estaba el logo, estaba cortada.

P: Ah-h-h-h.
NA: En las de 2 centavos, el corte cogía 2 o 3 páginas, con lo que perdías material de lectura, pero si sólo querías leer el comic te podías imaginar lo que faltaba y pagabas sólo 2 centavos. O 3 o 5 centavos. En las de 5 sólo faltaba el logo. Así que la idea de obligar al distribuidor a que fuera honrado… (risas.)

P: No funcionaba.
NA: No. No funcionaba. No solo no funcionaba, no funcionaba para nada. Yo cambiaba comics con niños y a todos les faltaba el logo. No sé si los fans del comic tienen esas copias, pero todo el mundo estuvo de acuerdo en que no era una gran idea. Pero entonces se les ocurrió una peor. Una tan mala que no puedes ni concebirla. Cuando te la diga vas a decir, "No puede ser. No es posible." Dijeron, "¿Por qué no instalamos una devolución certificada? Yo diré que he destruido 500 copias, y firmaré un papel a ese efecto." (risas)

P: Ah. El viejo sistema del honor.
NA: El sistema del honor.

P: Sin honor.
NA: Diré que los he tirado a la trituradora de papel. Y ahora que he dicho que los estoy tirando a la trituradora de papel, ¿qué hago con ellos? Ahora puedo tirarlos a la trituradora de papel o ganarme un dólar. Hmmm. Difícil decisión. Para un hombre honrado, una decisión difícil. Pero los distribuidores de revistas no son exactamente hombres honrados, tienes esos Playboys, ya sabes. Devolución certificada …Tengo clientes que se llevarán esos Playboys y los venderán fácilmente a todas las peluquerías de la ciudad. En esa época había 440 distribuidores locales. ¿Por qué lo sé? Yo lo sé todo. 440 distribuidores locales en el país. Algunos se habían consolidado recientemente, pero en ese momento había unos 440. Si tú eras un joven empresario, un adolescente, o puede que un poco mayor que un adolescente, y tenías la station wagon de tu padre, o una furgoneta, podías conducir hasta la parte de atrás del establecimiento de tu distribuidor local, hay 440; hay uno en tu zona, y podías ir a la parte de atrás, entrar por ahí, y encontrarte una mesa cerca de la puerta en la que los camiones cargaban. Había una mesa. Y encima de la mesa había Playboys, Cosmos, toneladas de comics, toneladas de comics que podías comprar por, digamos que era un comic de 10 centavos, digamos que era un comic de 15 centavos, podías comprarlos por 5 centavos.

P: La zona de las gangas.
NA: La zona de las gangas. De ninguna manera vas a informar como distribuidor de que has vendido esos comics, porque si informases tendrías que venderlos por 8 ó 9 centavos. Si los vendes por 5 centavos, nadie obtiene ninguna ganancia, así que los registras como ‘destruidos’. Triturados. Así que tenías tíos con station wagons por todo el país que hacían eso; compraban esos comics y llamaban a sus amigos que estaban interesados y luego alquilaban una habitación de motel o de hotel, como el Penta Hotel en New York. Allí alquilaban una habitación e invitaban a todos los aficionados al comic de la zona que habían aprendido a conocer y amar en los últimos años, porque todos eran aficionados al comic y hacían boletines en los que se anunciaba que esos comics estarían a la venta a distintos precios en esta habitación de hotel. Los tipos llegaban, bebían un poco de ponche, compraban los comics que querían en la condición que quisiesen comprarlos. Y algunos se iban y revendían algunos de ellos. Así que por todo el país, se celebraban esas pequeñas reuniones en habitaciones de motel, en la iglesia del pueblo, en la puerta de la escuela, blah, blah, blah, de gente comprando comics que venían de la parte de atrás del distribuidor por 5 centavos cada uno, y los revendían a 15 o 20 centavos, algunas veces los vendían por 2 dólares porque tenían cosas muy buenas que no podías encontrar en tu distribuidor local porque tu distribuidor local, tu tienda, no los recibía.

P: Oh, Dios.
NA: Ni siquiera los recibían. Estos tipos, por todo el país, se convirtieron en las primeras tiendas de comics. ¿Quieres saber de donde salieron los propietarios de esas tiendas? Eran los tíos de la furgoneta. Los que compraban los comics en la parte de atrás del distribuidor y los vendían en la habitación de motel. Esos son los tipos que se convirtieron en las tiendas de comics.

P: Empezaron su propio mercado especializado.
NA: Así es como empezó el mercado de venta directa. Por estos tíos. Un tío fue a DC Comics y dijo, "Mirad. En vez de enviarlos a vuestro distribuidor, que os dice que solo ha vendido el 40%, os los compro directamente, y os los pagaré todos, sin devoluciones." ¡Era un negocio seguro! Fueron a Marvel e hicieron lo mismo. Una vez que DC empezó a hacerlo, Marvel empezó a hacerlo. Phil Seuling y el mercado de venta directa, el principio del mercado de venta directa.

P: Wow. Es una progresión obvia, lógica.
NA: Exactamente. Ahora, ponte en esa situación histórica. Olvídate de que el mercado de venta directa (las tiendas especializadas) ha empezado. Piensa en todos esos distribuidores por todo el país y todos esos tíos de las furgonetas. Vas a ir allí y comprar comics, pero te vas a centrar, hasta cierto punto, en los comics que puedes revender por 2 dólares o al menos 50 centavos, en vez de 15. Así que vas a comprar, a ver, Agent of S.H.I.E.L.D. de Steranko, Conan de Barry Smith, Deadman de Neal Adams, Green Lantern/Green Arrow. ¿Qué comics vas a comprar? Batman, de Neal Adams. Ahora voy a convenciones de comics y firmo ejemplares nuevos de Green Lantern/Green Arrow y de Batman, comprados en la zona de carga del distribuidor. Y mi buen amigo Carmine "Dios, Neal, no sé por qué Deadman no se vende mejor. Cuando haces una portada para otra serie, ésta sube 10 puntos, pero tus propias series no venden tanto." (risas.)

P: Todo ese trabajo en la sombra. Interesante…
NA: ¿Qué sentido tiene que los comics más populares no se vendan mejor que los otros? Mira los comics de la época. Los más populares y los que todo el mundo quería tener, no se vendían mejor que los otros. Hay una razón. Algunos incluso vendían menos. Nadie entendía porqué. La razón de que no lo entendiesen es que nadie del negocio del comic pensó en investigar a los distribuidores, y aunque lo hubiesen hecho, ¿qué iban a hacer? ¿Romper brazos?

P: Estaba totalmente fuera de control en ese momento.
NA: Eso es. Podrían haber pedido las devoluciones. Es posible. La razón de que yo sepa ésto es que cuando hacíamos comics nos metimos en el negocio de la distribución, no dentro del negocio, pero tratábamos con los distribuidores, y mi hija fue a ver a varios distribuidores de la zona, y ellos estuvieron encantados de enseñarle la mesa en la parte de atrás con esa basura vieja. "Ah, sí. Esta es la mesa donde vendemos la basura. Los tíos vienen y la recogen." "Oh, ¿de verdad?" (risas.)

P: Por Dios. Esa es la historia.
NA: Estábamos en una convención de comics -cuando distribuíamos-, y vino a nuestro puesto el propietario de una tienda de comics con un montón de comics, y esto encaja con toda esta idea, porque ese negocio continuó. Lo que pasó, con el tiempo, es que las tiendas de comics hacían pedidos de algunos comics que se vendían bien. Tanto que se les agotaban. Así que lo que hacían era ir con sus furgonetas al distribuidor local y decir, "¿Te quedan de éstos?" Entonces los compraban por 5 centavos o el precio que fuese, los llevaban a sus tiendas y los vendían como si fuesen copias del mercado de venta directa. ¿Vale? Lo que pasó es que ciertas compañías de comics, nosotros incluidos, hicimos cosas con nuestros comics. Por ejemplo, hicimos uno que brillaba en la oscuridad y lo distribuimos en el mercado de venta directa, pero la copia normal que no brillaba fue al mercado minorista. Un día, mi hija está en una convención y estamos vendiendo nuestros comics y un minorista local llega y dice, "¿Por qué éstos no brillan en la oscuridad? Son una imitación." Mi hija lo miró y le dijo, "¿Has comprado esos en Diamond?" "Sí." "Bueno, sabes que no enviamos los que brillaban a los minoristas, solo al mercado de venta directa. Así que esos ¿son copias de venta directa o vienen del distribuidor local?" "Uh…uh…voy a comprobarlo."

P: (Risas.) Nunca se le volvió a ver.
NA: Sí, ve a comprobarlo. Tonto. Ladrón.

P: Buen intento.
NA: Así que esa es la explicación, creo que Carmine aún sigue confuso por éso.

P: Podría ser.
NA: "¿Cómo es posible que no se vendiesen? Tenían mucho éxito." Carmine hizo una gira de conferencias, fue por todo el país haciendo entrevistas de radio sobre Green Lantern/Green Arrow. Lo invitaban a todos sitios, "¿Por qué no se venden los malditos comics?" "No sé."

2ª parte de la entrevista