Entrevista a Neal Adams 2º parte

Pregunta: Ese fue un hito, también, ¿Fue sólo cosa de Denny o fue un trabajo conjunto en lo que se refiere al esfuerzo de concienciación social?

NA: Habría que darle a Denny todo el crédito por el esfuerzo extremo de concienciación social. Lo que ocurrió fue que yo era un gran fan de Gil Kane y Gil había abandonado DC Comics para hacer lo que fuera, Blackmark o algo así. Ya no estaba haciendo Green Lantern. Si hubieses entrevistado a Julie Schwartz en esa época habría dicho, "Adiós, buen viaje, joder." Pero en esencia, sabía que Gil era el alma de Green Lantern. Así que empezaron a pasar los comics, los guiones, a otra gente. Jack Sparling y gente así, y claro, lo que hacían era terrible. Así que fuí a Julie y le dije, "Mira, Julie, por favor, antes de que canceles la serie, déjame hacer un par de números." Él dijo, "¿Quieres hacer Green Lantern?" Y yo dije, "Sí." "¿Por qué? Estás loco. Las ventas se están hundiendo." Yo dije, "No, hombre, me encanta el personaje y me encanta el trabajo de Gil Kane. Me gustaría hacer algo parecido a Gil Kane; de verdad que me encantaría hacerlo." Yo había hecho una especie de revisión de Green Arrow en the Brave and the Bold #85. Ellos habían decidido usar a Green Arrow y pensé, "Wow. El personaje no es nadie, ¿por qué no le convierto en alguien?" Así que había convertido a Green Arrow en un personaje muy bueno en the Brave and the Bold, pero no había nada que hacer con él. Todo el mundo decía; "Wow, qué aspecto más chulo" pero no sabían qué hacer con él, así que se le ocurrió a Julie, ¿por qué no hacemos Green Lantern y Green Arrow? Me lo comentó y dije, "¿Estás loco?"

The Brave and the Bold #85: G.A. en acción

The Brave and the Bold #85. Nótese el rugido de las fieras: 'Arroow'

P: (Risas) Ambos son verdes.

NA: ¿Qué dices? Ni siquiera tiene gracia. Estás loco. Él dijo, "Bueno, estoy pensando en hacer quizá una historia continuada con los dos personajes y llamar a Denny O'Neil para que la escriba. Tú trabajas muy bien con Denny." Yo dije, "Sí, eso estaría bien." Así que se lo dió a Denny que, habiendo sido periodista y también muy socialmente consciente, era bastante radical en esa época. Me preguntaron si me importaría ir en una dirección un poco más significativa y yo dije, "No, no, suena muy bien. Si voy a tener a dos tipos verdes, no importa adónde vaya. Hagamos una locura." Así que esencialmente, todo lo que hice fue dar mi aprobación. Denny empezó a escribir historias muy, muy socialmente conscientes. Sabía que yo las llevaría a cabo. Es como un escritor y un director, si sabes que el director va a hacer el trabajo te puedes centrar en la historia. Y eso es lo que Denny hizo, se centró de verdad en esas historias e hicimos algunas realmente buenas, en mi opinión, hasta que llegamos al tema de las drogas.

"Si voy a tener a dos tipos verdes, no importa adónde vaya. Hagamos una locura."

P: Sí, imagino que el Comics Code le pondría un poco la zancadilla a éso.

NA: La verdad es que no. Lo que pasó es que seguíamos adelante y Denny hizo un montón de buenos números. Atacamos al Presidente Nixon y al Vicepresidente Spiro Agnew y eso hizo que recibiésemos una carta del Gobernador de Florida diciéndonos que si volvíamos a hacer algo así, él interrumpiría la distribución de DC comics en Florida. Florida ha conseguido mantener esa reputación hasta hace poco. Así que herimos algunas sensibilidades por el camino, pero en esencia nadie sabía lo que estábamos haciendo realmente hasta que llegamos al tercer número, y entonces empezó a gustarle a todos. Mi colega Carmine te dirá que él si sabía lo que estaba pasando, pero no tenía ni idea. Eso era lo bueno, que nadie estaba prestando atención, así que conseguimos llegar al meollo del asunto antes de que nadie se despertara, y los comics fueran distribuidos, ya sabes, no se distribuyen a la semana siguiente, así que estábamos en nuestro 3º o 4º número cuando todo el mundo empezó a decir, "¡Whoa! ¿Qué está pasando aquí? Esto mola, o es horrible," o lo que quiera que pensasen.

P: Teníais una buena pista de despegue.

NA: Sí. Así que hicimos unos cuantos números, pero estábamos empezando con la superpoblación en ese momento y yo me estaba poniendo un poco nervioso, porque no considero que la superpoblación sea tu "problema." Es un fenómeno y la gente tiene que enfrentarse a ello, pero si tienes a americanos haciéndose la vasectomía mientras los indios tienen 10 o 12 niños en la familia, ésta no es la solución al problema.

GL/GA y la superpoblación

P: Precisamente.

NA: No es una buena dirección. En fin, yo sentía que estábamos llegando al final de nuestra etapa, ¿pero sabes lo que no habíamos hecho? No habíamos hecho nada sobre drogas. Y ése era un gran problema. El Estado de New York vino a DC Comics y querían hacer un comic sobre drogas y nos lo pidieron a Denny y a mí, así que Denny hizo un esbozo y yo hice otro sobre qué clase de libro podía ser y no les gustaron nuestros esbozos (risas) y nos habían llevado mucho tiempo. Denny y yo habíamos ido a Phoenix houses y habíamos hablado con los chicos y ya sabes que lo que te cuentan allí no es exactamente lo que te cuentan los yonquis de verdad. Muy, muy diferente. Yo además era el presidente de la junta local de nuestro hogar para drogadictos del Bronx.

P: Así que habías visto de todo.

NA: De todo, tenía alguna experiencia, recogía a chicos hechos polvo en la calle 42 y los encerraba en nuestro local, que había sido un convento, y la gente que metíamos allí golpeaba las puertas y era…una locura. En fin, sabía un montón del tema. Así que, como tenía un montón de experiencia sabía que las cosas no eran, ya sabes, "Oh, para. Di simplemente no." No es así como funciona cuando tienes a un chico volviendo a casa por la noche desde la escuela y su padre también vuelve a casa, y el chico tiene un montón de deberes que hacer y un montón de cosas que hacer y quiere pasárselo bien y salir con sus amigos pero no puede porque tiene todos estos deberes y su padre llega a casa, se quita los zapatos, se fuma un cigarro, se toma una copa y se sienta delante de la televisión y lo tratan como a un rey y al chico lo tratan como a una mierda. Un chico se puede enfadar por eso y sentirse infeliz y si no tiene adonde ir, hay una muy buena posibilidad de que irá a las drogas. No puedo imaginarme porqué…

P: (Risas.) Sí, vete a saber.

NA: Así que Denny y yo nos dimos cuenta de que el problema era que no estábamos cuidando de nuestros chicos, ni les estábamos dando alternativas para que se entretuviesen, ni los estábamos recompensando por su trabajo duro, ni estábamos haciendo nada de nada. En realidad estábamos creando adictos en potencia. Y ellos querían que hiciéramos algo sobre decirles que dijeran 'no'. Es como, "Sois malos." No. No pensamos así. Tú eres la mala, sociedad, tú estás jodida y nos estás haciendo malos a nosotros, pero no somos tan malos. Así que no les gustó lo que hicimos y abandonaron el proyecto. Nosotros íbamos a entrar en esto de la superpoblación con Green Lantern/Green Arrow y pensé, "Tenemos que hacer algo sobre la drogadicción", pero claro, iba contra el Comics Code, así que me fui a casa e hice esa primera portada [Green Lantern #85]. ¿Sabes cual, con Speedy en primer término?

Green Lantern #85

P: Sí.

NA: La dibujé, la entinté, la rotulé, la llevé a DC y se la dí a Julie Schwartz, que la sostuvo durante un breve momento y luego la dejó caer sobre la mesa como si estuviese ardiendo. Y dijo, "No podemos hacerlo." Yo dije, "Bueno, pues tenemos que hacerlo." Él dijo, "Sabes que no podemos hacerlo. Va contra todo." Yo dije, "Bien, ahí es adónde vamos. Ésto es lo que tendríamos que hacer." Y él dijo, "Estás loco. Estás siendo un dolor de muelas otra vez." Así que la llevé a Carmine. Carmine no sabía qué hacer. La llevé a la gente de Kinney, que gestionaba DC Comics y estaban acostumbrados a ésto y por supuesto la tiraron como una patata caliente. Yo dije, "Sabéis que deberíamos hacerlo." "Oh, no, Neal, por favor, vete y trabaja. Déjanos en paz. No puedes hacerlo." Y Julie tenía un brillo en la mirada, pero sabía que era una tontería, no iba a pasar. Dijo, "¿Por qué has terminado la portada?" Yo dije, "Bueno, porque se va a publicar." "No, no se publicará nunca." En fin, hice una visita a Marvel Comics como una semana después y alguien viene a verme, probablemente Roy [Thomas] u otro, no sé, y dice, "¿Sabes lo que Stan [Lee] está haciendo?" Yo digo, "¿Qué?" Él dice, "Ha escrito que un tío, un drogadicto que toma pastillas, salta desde un tejado." Yo dije, "¿Stan ha hecho que un tío que toma pastillas salte desde un tejado? Esa es una situación singular." (Risas.) "No sé exactamente dónde vas a encontrarte con eso, ya sabes, no sé quién va a saltar desde un tejado." "Bueno, ya sabes, Stan leyó algún artículo sobre un tío que saltó de un tejado." Ah, vale. Claro. Lo que tú digas." Y él dijo, "Así que lo hicimos y lo mandamos al Comics Code y el Comics Code lo rechazó, dijeron que tenía que cambiarlo." Y yo dije, "Bueno ¿y qué va a hacer Stan?" "No lo va a cambiar." "Estás de broma." Él dice, "No. No lo va a cambiar. Vamos a publicarlo, ya está preparado para salir. Va a estar a la venta la semana que viene o la próxima." "¿De verdad? No me jodas. ¿Y qué pasa con el sello del Comics Code?" "No se lo vamos a poner." "¿De verdad?"

"¿Stan ha hecho que un tío que toma pastillas salte desde un tejado?"

P: ¿Se puede hacer eso?

NA: Así que lo publican y yo vuelvo a pasar por Marvel Comics cuando oigo que está a la venta y digo, "¿Qué ha pasado?" Él dijo, "Nadie ha dicho nada." "¿Nadie ha dicho nada?" "Nadie se ha dado cuenta de que el sello no estaba." "No me jodas. ¿Nadie se ha dado cuenta?"

Amazing Spiderman #96, sin sello del Comics Code

P: ¿Y ahora qué hacemos, Batman?

NA: ¿Y ahora qué hacemos? Así que vuelvo a DC, ya sabes, y ahora que se ha corrido la voz, oh mierda. Intenta imaginarte a DC, tenían esa portada, ¿verdad? Podrían haberse anticipado a Stan con algo real y sólido. La fastidiaron. Un día o dos después convocaron una reunion del Comics Code Authority. Recuerda que el Comics Code Authority está pagado por las compañías de comics. No es independiente. Es una organización para auto-regularse. Así que DC Comics llama a Marvel, a Archie, y tienen esta reunión. "¡Vamos a revisar el Comics Code!" En una semana lo revisaron y en una semana y media nos dijeron a Denny y a mí que podíamos seguir adelante con la historia. (Risas.)

P: Así de fácil.

NA: Así de fácil.

P: Muy divertido.

NA: Bueno, hizo falta la cooperación de unas pocas personas, pero ahí lo tienes. Eso es lo que pasó.

P: Increíble.

NA: Por lo tanto, al final Stan es el responsable de que pudiésemos hacer nuestra historia de drogas. Gracias, Stan. Me estoy tomando una pastilla, saltando desde el tejado.

P: Totalmente irreal, pero aún así…echó la puerta abajo.

NA: Increíble. Stan siempre fue un poco naíf, inocente. "Me pregunto qué pasaría si publicásemos ésto." Nada de, "¡Oh, la mierda le ha dado en la cara a los fans y ahora tenemos problemas!." Sólo, "Oh". Stan es maravilloso a su manera. Es lo más inocente del mundo.

P: ¿Pedir perdón en vez de permiso y a ver qué pasa?

NA: Supongo. Ni siquiera lo entiendo, pero aún así salió victorioso. Salió victorioso por nosotros. Increíble. Stan, gracias. ¿Cómo dar las gracias? Gracias, Stan, por hacer que un tío tome pastillas y salte desde un tejado.

P: Excelsior!

NA: Excelsior.

P: Poco después de eso te fuiste a Marvel, ¿no? ¿Preferías trabajar con el Método Marvel o no había diferencia?

NA: Te diré la secuencia de los hechos. Yo había hecho una historia de Deadman con algunos efectos especiales. Hice una cosa que ocupaba la página y era como una imagen doble. Estaba haciendo esta ilusión óptica porque Deadman iba a un sitio misterioso que era como el cielo o el infierno, o lo que fuera. Para encontrar a Vashnu o al que fuese. Así que estoy haciendo estas ilusiones ópticas y hay una viñeta que hice al final de la página en el que tienes el vapor que sube desde abajo pasando por Deadman. Y si coges el comic por una esquina y lo miras desde un ángulo muy inclinado, el vapor que sube forma unas letras. Se aprieta y entonces ves las letras.

"Hey, a Jim Steranko effect."

P: Claro. Claro. Como los viejos posters de rock de los 60.

NA: Exacto. Se encoge, si lo miras desde abajo dice, "Hey, a Jim Steranko effect." (Risa contenida.)

P: Mensajes subliminales.

NA: Porque Jim estaba por ahí haciendo efectos ópticos y toda clase de cosas, y pensé, "Voy a hacer ésto." Algo pequeño y bonito. En fin, se publicó y una o dos semanas después Jim Steranko se pasa por DC Comics, me busca, me estrecha la mano y dice, "Hey, eso estuvo guay." Yo dije, "Gracias." Y así nos pusimos a hablar y le pregunté por Marvel y me dijo "Bueno, tienen esta manera de hacerlo. Stan escribe tantos comics que te deja hacer la historia, tú le pasas las páginas y escribes la historia en un lado o con notas explicando lo que pasa y Stan escribe el diálogo." "Eso es muy interesante. Aquí nos dan guiones." Él dijo, "Es una buena forma de trabajar porque controlas la historia. Tú decides cuál es la historia y Stan pone las palabras." "Huh." Eso se conocía en la época como el Método Marvel. En ese momento Roy estaba empezando, y pensé, me gustaría hacer algo así por un par de números. Me divertiría. Hmmmm. Me lo pensé un par de semanas y me pasé. Llamé a Stan y le dije que me gustaría verle y hablar, que estaba interesado en hacer algo. No porque tuviese poco trabajo, es solo que, hago las cosas así. También estaban pasando otras cosas en ese momento que me molestaban. Por ejemplo, los artistas iban cambiando de compañía y usaban un nombre diferente en cada una.

P: Ah, sí. Alias. Lo había oído.

NA: Alias. Sí. Mickey Demeo era, uh, no sé quién demonios era.

P: ¿No era [Mike] Esposito?

NA: Creo que sí, algo así. Firmaban con nombres diferentes porque no querían que las compañías lo supieran. Como si no fueran a saberlo. Así que era como, "Oh, no, a Stan no le gustaría eso." "¿Por qué no usas tu nombre?" "Oh, no puedo." Así que trabajaban bajo alias y yo pensaba que era estúpido y malo para los freelancers. Muy malo. Pensé que podía matar dos pájaros de un tiro. Así que fuí y hablé con Stan y le dije, "Me gustaría hacer un comic Marvel al estilo Marvel, ya sabes, yo lo hago y le ponéis los diálogos." Stan dijo, "¿Qué comic quieres hacer?" Yo dije, "¿Qué quieres decir?" Él dijo, "Bueno, puedes hacer el que quieras." Yo dije, "Stan, eso es muy bonito. ¿Por qué lo dices?" Él dijo, "Lo digo porque estos chicos dicen que el único comic de DC que leen es Deadman." (risas.)

P: ¡Ahá! Tu reputación te precede.

NA: "Entiendo. Vale." Yo dije, "No quieres decir cualquier comic." Él dijo, "Puedes hacer el que quieras. Puedes hacer Fantastic Four, puedes hacer Spider-Man, puedes hacer el que quieras."

P: Jesús, carta blanca.

NA: Sí. Yo dije, "Okay. ¿Cuál es el que peor se vende?" Él dijo, " El que peor se vende es X-Men. Vamos a cancelarlo dentro de dos números." (pausa) Chúpate ésa. ‘El que peor se vende es X-Men. Vamos a cancelarlo dentro de dos números.'

P: Insondable.

NA: Bueno, no lo era tanto si miras los comics de esa época. Uno de los primeros trabajos de Barry Smith en Marvel era un comic de X-Men, y cuando digo ‘uno de los primeros trabajos’, quiero decir mierda. (Risas.) La verdad es que no eran muy buenos. Si los lees, no son buenos. Así que le dije, "Te voy a decir una cosa, me gustaría hacer X-Men." Él dijo, "Pero si te acabo de decir que vamos a cancelarlo dentro de dos números." Yo dije, "Eso está bien." Él dijo, "¿Por qué quieres hacer X-Men?" Yo dije, "Bueno, si hago X-Men y trabajo al estilo Marvel, no vas a prestar mucha atención a lo que haga, ¿verdad?" Él dijo, "Eso es verdad." Yo dije, "Bien, entonces quiero hacer ése."

"¿Por qué quieres hacer X-Men?"

P: Me voy a divertir.

NA: Me voy a divertir. Él dijo, "Te voy a decir algo. Haré un trato contigo. Tú haces X-Men hasta que lo cancelemos y luego haces un comic importante de verdad, como Los Vengadores." En esa época Los Vengadores era algo grande. No sé cómo será ahora. Ahora está volviendo. Ya no es tan risible como era hace 10 años. (risas.)

P: Estabas siguiendo los pasos de Kirby…tierra santa.

NA: Así que me dice, "Luego harás los Vengadores." Y yo digo, "Okay, tenemos un trato." Hice 10 comics de X-Men, que reimprimen siempre. Luego cancelaron la serie. (risas.) ¿Por qué la cancelaron? Porque las ventas no eran muy buenas. (risas.)

P: Sí, por supuesto.

NA: A ver, ¿tienes un ejemplar nuevo de X-Men? (risas.) ¿Cómo lo conseguiste? "No sé. Un tío tenía una caja llena."

P: Se le cayó del camión.

NA: ¿Una caja llena? En estos años debo de haber firmado más de los que vendieron. Estoy siempre firmándolos.

P: Te creo.

NA: ¿De dónde vienen? Ya sabemos de donde vienen. La parte de atrás del almacén. Esos comics de X-Men se vendían muy bien. Asi que cancelaron la serie y los fans se quedaron con la boca abierta. "¿Qué demonios pasa?" Y escribieron cartas, y lo más interesante es que querían volver a ver a los X-Men, así que Marvel empezó a reimprimirlos y luego empezaron de nuevo con la serie, pero cada nuevo artista que llegó a Marvel comics desde ese momento quería hacer X-Men. Dave Cockrum. John Byrne. Todos esos tíos, bueno, no todos, pero sí la siguiente hornada, todos querían hacer X-Men. Así fue.

Sauron según Adams

P: Eso o nada, ¿no?

NA: Sip. Y si miras las etapas de esos tíos en X-Men, lo que verás, y es muy interesante, es que esos tíos han hecho las historias básicas que yo hice en mis 10 números. Todos han hecho Centinelas, todos han ido a la Tierra Salvaje, todos han usado a Ka-Zar, una historia con Ka-Zar, una historia con dinosaurios. Han pasado por esa misma secuencia de historias para dar su version de esas historias. Casi todos. "Quiero la oportunidad de hacer éso. Sauron, quiero hacerlo." Sauron aparece de repente. Artista nuevo, ahí está Sauron.

Sauron según Byrne

P: Así de fácil.

NA: Es increíble. Eso es lo que pasó.

P: Me encanta. Parece que dejaste una huella luminosa en lo que concierne al estilo más realista. Antes de tu llegada, sólo se me ocurre Murphy Anderson, pero después tenemos a Jim Aparo y Mike Grell y otros. ¿Te imitaban o crees que fue solo la new wave?

NA: (Risas.) ¿Tú qué crees?

P: Me parece interesante que Mike Grell hiciera Green Arrow…

NA: "Cualquiera con barba. Cualquiera con barba. Cualquiera con barba rubia. (risas.) Bueno, la mierda ocurre, ¿sabes? Para ser honesto, entre tú y yo, no creo que mi contribución fuese tener a tíos que imitasen mi estilo. Creo que la contribución, su hubo alguna fue la realización de que alguien podía ser un buen artista y hacer comics. No hay nada de malo en eso. No es incompatible. Ése era en esencia el mensaje. Vas a tener a tíos que imiten tu estilo. Sólo uno o dos de ellos eran buenos, como Bill Sienkiewicz, que consiguió ir más allá de ese estilo y otra gente que también fue más allá han hecho mayores contribuciones que los que imitaban el estilo, pero lo importante es que los comics se vendían a universitarios, Green Lantern/Green Arrow e incluso Batman, incluso X-Men, llegaban a la Universidad. Se vendían muy bien en las Universidades. Digo muy bien - por supuesto, de la parte de atrás del almacén- porque mis fans escribían todos con máquina de escribir. Todos eran inteligentes, bien leídos, tenían algo que decir. El único modo de hacer éso es si alguien dice, "Sí, podría hacer lo que quisiese. Elijo hacer comics."
(…) Para ser sincero, hacer comics en los 60 era como una limosna. Podía hacer storyboards para agencias de publicidad y me pagaban lo mismo que por una página de comic.

P: Joe Giella me decía que cuando él hacía trabajos en publicidad, le pagaban mucho más.

NA: No hay comparación, y si conseguías bastante trabajo…digamos que estás en una ciudad, por ejemplo Detroit, y mandas tus páginas de comic por correo. Detroit es un estanque más pequeño que New York, así que la competencia no es tan dura, alguien con una habilidad razonable de repente se encuentra en una agencia de publicidad y le pagan razonablemente por hacer storyboards, lo que le pagarían por hacer una página de comic y de repente le ofrecen más trabajo de otra agencia, y de otra, y le dejan hacer trabajar por libre por las noches, y de repente se encuentra con que ha triplicado o cuadruplicado sus ingresos. ¿Por qué iba a querer hacer comics si estas personas le esán agradecidas y le dicen, "Gracias. Está muy bien. Lo has hecho muy rápido. Te lo agradezco." Es otro mundo. Totalmente diferente.

P: Claro, claro. En vez de un Kanigher o un Weisinger, diciendo…(risas) "¿Qué te pasa? Esto apesta."

NA: Había editores que eran ogros. Nunca tuve ningún problema con ellos, pero otra gente, sí que los tuvo. A veces tenía que llevármelos aparte y decirles, “¿Por qué no te relajas con este tipo? Tiene que ganarse la vida. No va cambiar en una noche porque te enfades con él."

P: No va a cambiar radicalmente a lo que tú quieres.

NA: Me llevaba bien con Kanigher. Y con Weisinger.

P: Parece que eres de los pocos.

NA: Bueno, no soy el tipo de persona que quieres hacer enfadar. Tengo una actitud positiva y es una sorpresa que alguien se me suba a la chepa. Te contaré mi historia sobre Kanigher. Te contaré mi historia sobre Kanigher y mi historia sobre Weisinger.

Weisinger & Kanigher

P: Vale.

NA: My historia sobre Kanigher: Estoy en la habitación con Bob. Le doy mi segunda historia bélica. Hice una serie de historias bélicas. La 1ª historia fue bien. Se la dí, la miró y ya está. Le traigo mi 2ª historia bélica. Empieza a mirarla, a lo mejor tiene un poco más de tiempo, no sé. Empieza a corregir mi arte. Empieza a criticarlo. Yo dije, "Un momento, Bob. Espera un momento." Me levanté de la silla y cerré la puerta de la habitación. Dije, "Te voy a decir lo que vamos a hacer. Haremos un pacto entre nosotros." Ya sabes que cuando cierras la puerta de la habitación con alguien dentro, piensan, "¿por qué está haciendo éso?" (risas)
No es que piensen que les vas a pegar, pero si cierras la puerta, nadie lo sabe. No iba a pegarle, pero le dije, "Vamos a calmarnos, porque no quiero que nadie piense que me has levantado la voz. Tú eres el escritor. Yo el artista. Yo no critico tu guión, tú no criticas mi arte."

P: No te metas en lo mío.

NA: "¿Hay trato?" Echa la cabeza hacia atrás y dice, "Sí, creo que está bien." Yo dije, "Bien." Entonces abrí la puerta y seguimos. Ésa fue la última palabra ruda, o parcialmente ruda que me dijo. Desde ese momento, fuimos amigos. Venía a contarme sus conquistas, la chica que se tiró en el Himalaya o lo que fuera y yo era su amigo. Me hablaba mal de otra gente y yo intentaba calmarlo, pero nos llevábamos bien. Sé que Joe Kubert se llevaba bien con Bob Kanigher, pero Joe Kubert es el tipo de persona que no aguanta tonterías de nadie. Creo que Kanigher era uno de esos tipos que te desafían a no ser que le plantes cara, y de repente, le caes bien. Esa es mi historia sobre Bob. . Ahora, mi historia sobre Mort Weisinger. (risas) Mort Weisinger siempre era odioso con todo el mundo.

P: Eso tengo entendido.

NA: Siempre, siempre odioso. Y Carmine quería que yo hiciese portadas para Mort Weisinger. Mort Weisinger tenía a Curt Swan. Entre tú y yo, si tuviese a Curt Swan me bastaría, y a Weisinger le bastaba, pero Carmine seguía insistiendo, "Que Neal haga una portada de Superman." Y Weisinger me lanzaba miradas furiosas como si yo fuese parte de esta…

P: Conspiración.

NA: Sí, así que Carmine dice, "Tienes que hablar con Mort; sabes que tienes que hacer portadas para Mort." Así que al final voy a la oficina de Mort y digo, "Mort, quiero hablar contigo un minuto." "¿Qué?" "Carmine quiere que haga portadas para tí." Él dice, "Yo no quiero." Yo dije, "Lo entiendo. Lo entiendo totalmente, y estoy de acuerdo contigo, pero para satisfacer a Carmine, por qué no hacemos ésto. Tú me encargas una portada, la hago, a tí no te gusta, no tienes que usarla, no te gusta, nunca vuelves a usarme, nos olvidamos del tema, pero al menos estamos satisfaciendo a Carmine." Él dijo, "Vale." "Un intento, una portada, ya está. Ese es el final." "Vale." Él dice, "Bien." Así que me encarga una portada. Después de hacerla, de repente, "Hey, tenemos que hacer algunas portadas más." (risas) De repente Mort quiere más portadas.

Por la fecha -Nov. 1967- éstas podrían ser las primeras portadas de Neal Adams para Superman. Las de la serie principal llegarían unos meses más tarde.

En fin, ahora estoy en una situación razonablemente amistosa con Mort. Así que un día…es una conversación privada, un poco patética. Entro en la oficina de Mort, Mort acaba de gritarle a alguien por teléfono. Le dije, "Mort, sabes, entre tú y yo, tratas mal a muchísima gente. La verdad es que no deberías hacerlo y no lo entiendo. ¿Cuál es el problema?” Y él se queda muy callado. Me mira y me dice, "Mira, voy a decirte algo. Nunca lo repitas." Estoy repitiéndolo ahora, claro. Me dice, "Si te levantases por la mañana, fueses a afeitarte delante del espejo y vieses esta cara devolviéndote la mirada, ¿serías un hombre feliz?" Oh. Y pensé, "No. Eso es muy triste."

P: Muy introspectivo.

NA: Es muy triste. Así que entendí a Mort. No me gustaba la idea de que tratara a la gente mal, pero para ser sincero, es una cosa horrible que mirar por la mañana.

P: Sí, haría que tu día empezase con un tono horroroso, sin duda. Es muy interesante.

NA: Así que ahí lo tienes. Yo me llevaba bien con él, para mí eran sólo otros tíos. Nunca tuve problemas con ninguno de ellos.

P: Bien por tí. ¿Había algún entintador con el que prefirieses trabajar?

NA: Oh. Prefiero a Neal Adams. Creo que soy uno de los mejores entintadores que hay. Sé que suena egocéntrico, pero cuando hacía la tira de Ben Casey, que hice durante 3 años y medio, basé mi entintado en los mejores entintadores de la industria y aprendí habilidades que otra gente no aprendió. Cuando estaba en el instituto hacía animaciones para un tipo llamado Fred Ang, que hacía animaciones para un animador japonés y sabía manejar un pincel como ningún americano sabe, me enseñó cómo usar un pincel, y cuando veo a los americanos entintando a pincel me recuerdan a gorilas sujetando un pincel. Ese hombre me enseñó y aprendí de Stan Drake a manejar la pluma más sensible que hay. Si le das una pluma 290 a un entintador típico hará una mancha en un trozo de papel, así que aprendí un montón sobre entintar. El mejor entintador que había en DC aparte de mí, era Dick Giordano. El mejor de Marvel en esa época era Tom Palmer; Tom Palmer sigue siendo un entintador fantástico, pero si miras el trabajo de ambos, son estilos totalmente opuestos al mío. Uno muy rudo y violento y el otro muy ceñido y controlado, y el mío está en un punto intermedio, pero es más bien un estilo de entintado clásico que podrías encontrar en Charles Andy Gibson o los pintores japoneses de pincel. Así que mi trabajo queda mejor si lo hago yo mismo. Ahora hay mejores entintadores. Recuerda que trabajábamos en una época muy difícil en la que la gente acuchillaba como loca el material. Ahora hay entintadores que saben entintar muy bien y están deseando hacer el trabajo. Estoy trabajando en una serie de Batman ahora y tengo que pensar, "¿Quiero que otra gente entinte ésto?" y hay gente que para mí son entintadores tremendamente buenos y me gustaría probar con ellos, probablemente lo haré.

P: Wow. Todo un respaldo.

NA: Bueno, las cosas han cambiado. Es muy, muy diferente. Hay media docena de entintadores en los que confiaría para una página mía, que creo que conseguirían un resultado cercano a lo que yo puedo hacer, y eso es decir mucho, te lo aseguro.

P: ¿Crees que los problemas con las limitaciones de tiempo no son lo que solían ser para estos proyectos especiales?

NA: Ah, sí. Ya casi no hay limitaciones de tiempo. Hay tíos que tardarán 2, 3 días en una página sin dudarlo, porque saben que van a conseguir royalties o su tarifa por página es buena o cualquier otra cosa y además están compitiendo con mucha gente muy buena. El impulso de la competencia en la industria del comic se ha convertido en un impulso de calidad y habilidad para vender comics. La conexión entre calidad y ventas es muy, muy firme hoy en día.

P: Así que ya no se trata de cantidad.

NA: No. Y si tienes a gente que entrega menos trabajo y gana más dinero, tienes que pensar que posiblemente ése sea el futuro y no trabajar mecánicamente. El tiempo de Vinnie Colletta ya pasó.

P: Descanse en paz.

NA: He visto a Vinnie destrozar más páginas de las que 5 artistas podían dibujar. Mi cita favorita de Vinnie Colletta es "¿Quieres un buen entintado o lo quieres el lunes?" La respuesta de los editores era: "Lo quiero el lunes."

P: Lo creo. Una de mis colaboradoras me decía que las mujeres son multitarea, pero los hombres sólo pueden hacer una cosa cada vez. Yo digo: ¿Quieres algo rápido o bien hecho?.

NA: Ahí lo tienes. Yo no lo equipararía a las mujeres, sólo a la gente que no se preocupa.

P: Si, por supuesto.

NA: Porque Vinnie era más un hombre que una mujer (risas) No teníamos muchas mujeres en el comic, ahora que lo pienso.

P: No, en absoluto.

NA: Las que había tenían verdadera calidad y ahí está la dicotomía. Las mujeres en el comic eran…y aún siguen vivas, tienen una tremenda calidad. Marie Severin y Ramona Fradon. Una de mis artistas favoritas. No tenía ni idea de que fuese mujer. Ni idea. Solía hacer Aquaman, la contraportada de los comics de Aquaman.

P: Sí, y Metamorpho.

NA: Sip. Metamorpho.

P: Por lo menos durante algún tiempo.

NA: Y a partir de ella tienes a John Byrne y a otra gente que trabajan en un estilo muy similar. Es muy imitada, aunque la gente no siempre lo reconoce o admite. Cuando miras su trabajo y miras a Alan Davis y John Byrne, gente que podrías decir que imitaban mi estilo. Hay una influencia tremenda de Ramona Fradon en todas las épocas. Una artista tremendamente buena. Es uno de mis ídolos.

Ramona Fradon

P: Así que parece claro que no has abandonado los comics por completo, pero creo que haces muchos story boards para películas y tal, ¿es correcto?

NA: Nada de películas. No está bien pagado. Hago story boards para publicidad y algunos diseños para el cine, pero no muchos, alguno de vez en cuando. Ser diseñador para películas es diferente de hacer story boards, hay que entregar toneladas de trabajo y muy rápido, trabajas casi al peso.

P: Sólo unos rayajos, ¿no?

NA: Si vieses story boards para una película te sorprenderías de lo toscos que son y lo rápido que se hacen, pero transmiten el concepto. Los pagan bien y haces dos, tres, cuatro mil dólares a la semana, pero tienes que entregar una tremenda cantidad de trabajo y no puedo dedicarme a los story boards por eso. Lo que hago son diseños para parques de atracciones, como el Terminator T2 3-D o Spider-Man. Si vas a mi página web (nealadams.com) verás lo que hago.

P: Dime algo que a la gente le sorprendería saber de Neal Adams.

NA: No soy tan coñazo como dicen.

P: Ah-ha. Vale.

NA: Uno tiene la impresión de que era un loco que iba causando problemas y haciendo enfadar a la gente y peleando y llevando pancartas. Nada de éso es verdad. Todo lo más que hacía era tener una conversación en privado con Carmine o Stan o quien fuese y decirles algunas cosas que deberían considerar. Yo era bastante agradable, al contrario de lo que la gente piensa. La gente de DC me llamaba Smiley. Tuvimos una reunión y les dije, "He estado investigando y de acuerdo al coste de la vida, alguien que ganaba $45 por página ahora ganaría $300" Todo el mundo pensó que estaba loco. "¿$300? Es una locura. Neal, has perdido la cabeza." "No. Sólo quiero decir que si nos pagasen de acuerdo a la media nacional, si te pagaban $45 en los años 50 y 60, ahora cobrarías $300 por página. Por eso no formamos parte del resto de América." Y la gente se reía. "Otro plan absurdo de Neal." Pero las cosas cambiaron.

P: La Historia ha demostrado que tenías razón.

NA: Ese es el problema de tener razón al principio. Nadie cree que la tengas y al final todos están de acuerdo. (risas.)

P: Sí, ¿cómo es? "Nadie es profeta en su tierra?"

NA: Lo divertido ahora es que la gente dice que estaba conmigo y yo me quedo, "Bueno, ¿por qué no levantaste la mano? Me sentía muy solo. ¿Tíos? ¿Hola?"

1ª parte de la entrevista.