Entrevista a Neal Adams. parte 1ª

Fuente: The Silver Age Sage.

Pregunta: ¿Exactamente cuándo empezaste en DC?
Neal Adams: Debe de haber algunos historiadores por aquí que puedan decírtelo. No sé. Fue en los 60. No sé cuando fue pero seguro que algún friki sabrá la fecha exacta, probablemente el mes y el día. (Nota: Wikipedia dice que fue en 1967.)

P: Sin duda. Carmine (Infantino) me estaba diciendo que conocía a más de uno que besaba el suelo que pisas.
NA: Eso es porque camino por sitios muy especiales. No ando por suelos agrietados. (risas)

P: También me decía…ésto me sorprendió, decía que te descubrió en el bullpen, trabajando en ‘Jerry Lewis’. ¿Es verdad?
NA: No. Me lo presentaron…Carmine era, como otros muchos artistas del comic, un poco como mi heroe, porque cuando se publicó el libro "The Seduction of the Innocent" y la mierda salpicó a los fans en el país…

P: Ah, sí, el bueno de Doc. Wertham…
NA: Muchos, muchos artistas tuvieron que dejar su trabajo en el comic, o se escondían entre las grietas y rendijas en varios sitios, como Al Williamson, supongo, trabajando como negro para ciertos artistas del comic y creo que hacía un comic de vez en cuando y Alex Toth iba a California a hacer animación, y todos estos tíos desaparecieron de verdad, y los pocos que quedaron fueron los de DC comics. Estaba Joe Kubert, Russ Heath, Carmine, Gil Kane -conocido como Gil Kane- Eli Katz era su nombre real.

P: Ah, sí, sí.
NA: Y Carmine, tenía un estilo único. Estaba haciendo the Flash y su estilo quedaba un poco encubierto, pero yo era fan de su estilo original cuando hacía Pow Wow Smith y otras cosas, así que como fan, conocer a Carmine…y Carmine era de plantilla…no exactamente de plantilla tenía una mesa al lado del editor de romance …¿cómo se llama? Miller.

P: Ah, ¿Jack Miller?
NA: Jack Miller. Jack Miller y su asistente, y él estaba allí cuando llegué a DC Comics. Fui a DC para intentar trabajar con Robert Kanigher. El ‘adorado’ Robert Kanigher.

P: ¿A veces llamado "El Dragón?"
NA: Que era una bestia disfrazada de humano. Y empecé a trabajar con Bob, en parte porque había perdido a Joe Kubert, porque yo había recomendado a Joe que hiciese una tira llamada The Green Beret (El Boina Verde) que me habían pedido que hiciera, y la gente de la tira no tenía ni idea de cuáles eran los buenos artistas, y cuando me dí cuenta de que no podía hacerlo…Yo estaba haciendo Ben Casey y no podía hacer 2 tiras a la vez. Intenté que la gente del sindicato y el escritor supiesen que existían los comics y en vez de buscar a alguien en el quinto pino, quizá podían acudir a algunos de los mejores artistas que quedaban en el comic, entre los que estaba Joe Kubert, que era perfecto para la tira.

P: Ah, claro. Por su experiencia en comics bélicos.
NA: Sí. Así que se lo recomendé para The Green Beret a Elliot Caplin, escritor de la tira. Se entrevistaron. Lo hicieron y Joe estuvo trabajando en The Green Beret durante muchísimo tiempo, y Bob Kanigher en ese momento tenía pocos artistas. Yo había terminado mi tira con el sindicato, que estaba basada en la serie de TV de Ben Casey, y las cosas iban lentas para mí, yo había estado trabajando para Jim Warren y me dí cuenta de que estaba poniendo demasiado esfuerzo y no me valía la pena, y pensé que iría a ver en DC Comics, a pesar de que cuando era un adolescente y dejé el colegio, no me dejaron ni entrar.

P: Dios mío.
NA: Sí. Fue una época muy mala. Un tipo mayor salió a mi encuentro, se llamaba Bill Perry y me paró en el recibidor, le enseñé mi portafolio para intentar ver al editor y me dijo que no podía ni llevarme dentro. No importaba si mi trabajo era bueno, no importaba nada. No estaban interesados.

P: Eso es sorprendente.
NA: No, en absoluto. En esa época era muy típico.

P: No había bastante trabajo, supongo.
NA: No había bastante trabajo y estaban alimentando las bocas que les eran fieles, y no les interesaba yo. Nadie entraba en DC fácilmente. De vez en cuando, alguno pasaba el corte, como John Severin, que trabajó un poco con ellos, pero no duró mucho y creo que encontró otra cosa en Crazy Magazine. Pero cuando fuí allí de adolescente, este tipo, que era muy agradable, me dijo que estaba perdiendo el tiempo. Por lo que ellos sabían, el negocio del comic podía acabar en cualquier momento.

P: Wow.
NA: Las cosas no estaban muy bien.

P: Supongo que no. Me alucina sólo pensarlo.
NA: Bueno, te contaré otra historia que coincide con ésta. Timely magazines, que luego se convirtió en Marvel, no estaba haciendo nada, ni siquiera podías encontrar sus oficinas, y yo era un chico de 18 años que intentaba encontrar trabajo, y pensé que quizá podía ir a Archie Comics y trabajar para Jack Kirby y Joe Simon, que estaban haciendo The Fly y The Shield y otras muchas series para Archie Comics.

P: Sí, sus series de aventuras.
NA: Así que, después de fracasar en DC y no encontrar nada…no sabía dónde estaba nadie. Fuí a Archie Comics e intenté encontrar trabajo, les enseñé mi portafolio y ni Joe Simon ni Jack Kirby estaban allí. Conocí a los chicos de Archie, que se compadecieron de mí porque era tan tonto que quería hacer comics. Nadie quería. Nadie enseñaba su portafolio. Era un negocio muerto. Y me sugirieron que volviese con algunos dibujos de The Fly, cosa que hice. Volvería a la semana siguiente y ellos me presentarían a Joe Simon o Jack Kirby. Así que volví a la semana siguiente con mis dibujos y resulta que ninguno de ellos estaba allí.

P: Por supuesto.
NA: Así que les enseñé mis dibujos a los chicos de Archie y me miraron con simpatía, con una especie de tristeza en los ojos, una mirada de embarazo, y dijeron "Bueno, ¿por qué no llamamos por teléfono a Joe Simon?" Y lo hicieron. Resulta que le habían enseñado a Joe Simon mis dibujos previos, y me pusieron con Joe Simon. Joe me dijo "Neal…jovencito, tus dibujos son buenos. Te daría trabajo, pero te voy a hacer un favor muy grande. Te voy a decir que no, chico, porque este no es un negocio saludable. Va a desplomarse en cualquier momento y todo el mundo va a ponerse a buscar otro trabajo, y tú quieres hacer algo que valga la pena, así que puede parecer que no te estoy haciendo un favor, pero te estoy rechazando y es el favor más grande que nadie podría hacerte." "Dios, gracias, Mr. Simon."

P: Qué gregario.
NA: Así que los chicos de Archie dijeron, "Bueno, Neal, ¿quieres hacer algunos dibujos de Archie? Y ya sabes, quizá podamos darte algo de trabajo haciendo las páginas de chistes o algo así." Yo dije, "sí." Así que volví con algunos dibujos y al final trabajé para Archie en las páginas de chistes durante un par de meses, y así es como conseguí mi primer trabajo en los comics, porque Joe Simon me rechazó.

P: Qué villano.
NA: El final de la historia es, si quieres oirlo…

P: Ya lo creo.
NA: Unos 15 años después, o así, no sé cuantos años habían pasado exactamente, me había abierto camino en el negocio del comic y éste había cambiado, había llegado la revolución, Neal se había convertido en un gigantesco dolor de muelas, pero un dolor de muelas con suficiente talento como para que me soportasen, y yo estaba peleando por la devolución del arte original y los royalties y todo lo demás y ayudaba a varias personas y ayudé a…no sé si ayudé a Jerry [Siegel] y Joe [Shuster] en esa época o cuando fuese. Bueno, yo estaba en DC, por la razón que fuera, y Joe Simon estaba allí, y yo estaba hablando con editores y gente que conocía, yo me había hecho algo de reputación, buena, mala o indiferente, lo que quieras pensar, y parece que Joe Simon estaba allí y se decía que estaba peleando por el Capitán América y otras cosas, porque él pensaba que poseía ciertos derechos y bajo ciertas circunstancias, blah, blah, blah. Parece ser que estaba buscando a Neal Adams. Así que fui a buscarlo, me presenté y me dijo, "Escucha. ¿puedo hablar contigo? Tengo que pedirte consejo sobre algo." Y yo dije, "Bueno, DC tiene una sala de café. Vamos a la sala del café y tomemos una taza." Así que nos sentamos y tomamos una taza de café y Joe me explicó su situación con el Capitán América y los otros personajes sobe los que creía tener derechos, yo le escuché y dije, "Vale, te voy a decir algo. Primero puedo darte a estos dos abogados y puedo darte a esta persona que está luchando por las artes gráficas y puedo decirte que deberías empezar por hacer recibos y tener evidencias escritas y establecerte con la gente con la que trabajas y la gente que está a cargo de la gente con la que trabajas, tienes derecho a estas cosas, tienes que hacer papel, y luego puedes ir y ver a esta gente, aunque la mayoría de abogados no pensarán mucho en ésto, hay un par de abogados con los que puedes hablar y gente asociada a la National Cartoonist's Society con la que deberías hablar." Así que le dí una lista y escribí todo eso. Dijo, "Gracias. No sabes cuánto te lo agradezco." Yo dije que me hacía una idea. Así que me dió la mano y se iba a ir, entonces le dije, "Perdone, Mr. Simon." Se volvió y dijo "¿Sí?" Yo dije, "Me gustaría presentarme. Me llamo Neal Adams." Él dijo, "Lo sé." Yo dije, "Bueno, deje que le cuente una historia…" No tenía ni idea, ni idea de que era la misma persona con la que había hablado. Ni la más mínima idea.

P: ¿Y cuál fue su reacción?
NA: Su reacción fue, "Supongo que no fue tan buen consejo, ¿verdad?"

P: Divertido, muy divertido. Tu trabajo está en dos sellos de correo de los EEUU ahora. ¿Cómo te sientes?
NA: ¿Tengo dos? Uno es un sello de correos y uno es…No sé si es un sello de correos o...

P: Creo que sí, al menos te daban el crédito a tí, está el Green Lantern icónico y el Aquaman también se te atribuye.
NA: ¿Sí? No creo que sea mío. Creo que no es justo para alguien. Alguien no está teniendo el crédito que merece.

P: Podría ser, pero se parece un poco a tu estilo. Bueno, no tengo el ojo del artista, pero…
NA: No sé. Creía que solo era uno.

P: Vale. (Nota: Descubrí más tarde que ese sello era de Jim Aparo.)
NA: Estuvo muy bien, ¿no crees? Fue muy agradable ver eso. No significó tanto para mí, pero creo que para una industria que estaba considerada básicamente solo un pequeño escalón por encima del papel de báter…

P: Exactamente.
NA: Haber llegado tan lejos que lo que hemos hecho en comics aparece en las pantallas por cientos de millones de dólares, en sellos de correo y en programas de televisión, es en esencia hacer una contribución a la cultura popular en general.

P: Y tanto.
NA: Bastante increíble.

P: Y tanto.
NA: Asombroso.

P: Es divertido, porque…
NA: Yo tuve un poco de culpa de eso. (risas)

P: Sí, esa es una de las razones por las que estuve tan contento de poder hablar contigo.
NA: Pero ibas a decir…

P: Sólo comentaba…Carmine me estaba preguntando…creo que para la vieja guardia era solo un modo de ganarse la vida, y me estaba preguntando "¿Cuantos años tienes?" Yo he dicho, "44." "¿Por qué tanto interés en los comics?" Yo he dicho, "Bueno, Carmine, yo…"
NA: (risas) La verdad es que no creo que Carmine haya absorbido el impacto de lo que está pasando, del cambio cultural que está sucediendo. Creo que Carmine puede que piense que hay ilustradores por ahí haciendo trabajos de ilustración, cuando de hecho hay una minoría que hace trabajo de ilustración. Las revistas que llevaban ilustraciones ya no lo hacen. Los carteles de cine que solían ser de Bob Peak y Drew Struzan ahora son fotografías en su mayor parte. Ves un cartel de Drew Struzan de vez en cuando, pero la ilustración no es lo que solía ser en los 40, 50 y 60 y antes. Así que la pregunta es ¿qué hace un ilustrador hoy en día? ¿Qué hace alguien que es muy bueno y muy profesional y le encanta crear y dibujar? ¿Quién habría pensado que haría comics?" Es sólo un fenómeno. Pero es lo que está pasando. Hay más ilustradores y artistas haciendo comics, comics excelentes… Y si piensas en todo lo que viene después, los juegos de ordenador, las películas, la television, las camisetas. Hay gente por ahí que lleva con orgullo camisetas de Superman. No son chicos de 12 años con camisetas de Superman con un logo de DC. Son personas que llevan ropa elegante con estos logos. Se ha convertido en una parte importante de nuestra cultura y se está extendiendo por el mundo.

P: Sí. No puedo estar más de acuerdo.
NA: Es un fenómeno.

P: Es mitología moderna.
NA: Ah, eres escritor, puedo verlo.

P: Bueno, hago mis pinitos, digámoslo así.
NA: ¿Y qué es eso de ‘mitología moderna’?

P: (risas) Puede que esté tomando algo prestado de tu viejo compadre, Denny O'Neil.
NA: Sí.

P: En "Knightfall" dijo algo de eso, que Superman era una encarnación moderna de Gilgamesh, creo, y dijo, "Pero coges a Batman y ¿qué es realmente? ¿Es un héroe?"
NA: Bueno, Batman es un héroe, pero es la antítesis del superhéroe si piensas en lo que los superhéroes se han convertido. Ya sabes, ser mordido por una araña radioactiva es el standard. Batman es lo opuesto a Superman. Tienes a Superman, que es el superhéroe más poderoso que hay y casi demasiado fantástico para considerarlo, y en el otro extremo tienes a una persona que de hecho no es un superhéroe en absoluto.

P: Sí, sí…
NA: Batman NO es un superheroe. No sé de otro que NO sea un superheroe y tenga éxito. Ha habido tipos que se han puesto disfraces y actuado como superheroes, pero en general no tienen mucho éxito. Batman triunfa donde nadie triunfa. No es un superhéroe de ninguna manera.

P: Cierto.
NA: Lleva un disfraz, pero es para asustar a la gente.

P: Exactamente. Su principal método es instilar miedo.
NA: Así que ves entre Superman y Batman los extremos de la escala, toda la industria del comic.

P: Bastante. Es una pena que después de todos tus esfuerzos, llegases tarde para salvar a alguien como Bill Finger (co-creador de Batman), por ejemplo.
NA: Es…yo no lo busco, la gente no viene y me dice…básicamente yo digo, "Estoy a tu servicio. Debo lo bastante a esta industria como para querer decir que si quieres mi ayuda, solo tienes que decirlo y ayudaré. Cueste lo que cueste." Y…a veces la gente es demasiado orgullosa para pedir ayuda y yo lo entiendo perfectamente, sabes. Es algo natural, la gente no la pide, y cuando la pide, a menudo la gente se reúne y hace cosas. A menudo pedir ayuda es lo más difícil del mundo. Y todo lo que he podido hacer ha sido cuando una persona ya no podía hacer nada más por sí sola. "No puedo hacer nada más." Llama a Neal. Y cuando le damos la vuelta a las cosas, y todo el mundo se reúne, y se ponen de acuerdo, es...

P: Es lo correcto.
NA: Por supuesto.

P: No sé. Las cosas que he leído de Bill Finger y Bob Kane…
NA: No sé, creo que Bob Kane se lo montó más o menos bien. Pudo vivir de ello. No se hizo rico, es verdad. Por otro lado, nadie se hacía rico…bueno, eso es una tontería. Estoy mintiendo. Acabo de empezar a mentir. (Risas.) Es una mierda. Siempre ha sido un negocio familiar, siempre ha sido una mierda, y lo único que ha pasado es que ha mejorado mucho. Ya sabes, Dios bendiga a la gente que llega ahora. Es mucho, mucho mejor para ellos. Para los que estaban al principio, cuando se iba a ir por el desagüe, el mero hecho de que resistiesen es glorioso, en mi opinión, nadie esperaba que el negocio sobreviviese y todos agarraban la primera mierda que podían. Ya sabes que ni tenían contratos. Tenían "contratos." Jerry Siegel y Joe Shuster firmaron un contrato, pero cuando yo me impliqué, resultó que ni siquiera tenían contratos. Estaban listos para dejar el negocio. Tenían esta frase en la parte de atrás del cheque que decía, "Nos pertenece todo." Fui a un abogado y me dijo, "Eso no es un contrato. Escribe "bajo protesta" debajo o encima de él. No significa nada. No significa nada en un juicio. No es un contrato." Así que pasamos por esa época terrible y era como estar en la Edad de Piedra, era irreal y…no se puede definir. Y esos tipos que lo sufrieron…Dios bendiga a Bob Kane, que se trajo a su padre o su madre y a un abogado y consiguió un contrato. Por lo que yo sé, fue el único que consiguió un contrato.

P: Sí, creo que tienes razón.
NA: Y le pagaban por comics que no hacía, los hacía otra gente…obtuvo royalties, hizo algún acuerdo al final, así que pudo cuidar de sí mismo y no le molestaron cuando hizo pinturas de Batman y un programa de TV. Bob estaba bien. No sé mucho de Bill Finger, pero creo que no estaba tan bien.

P: Sí, por lo que sé, Bill remaba en la oscuridad y lamentablemente murió de la misma manera.
NA: Pero ya sabes que la mayoría de esos tipos se iban a casa de noche y besaban a sus mujeres y veían la televisión y vivían una vida normal; era así en esa época. No se puede comparar con hoy día.

P: Otro mundo.
NA: ¿Como podías encontrar a un Frank Miller en esa época?

P: Sí.
NA: Yo pasé por eso. Hice lo que pude por ayudar, intenté cambiar las cosas, era un desastre y necesitaba toda la ayuda posible. Ojalá hubiese habido más gente para reparar el…animal roto que era, pero pudimos salir de esa situación. Y no sé, ¿es porque somos América y somos americanos y tenemos una actitud mejor? ¿Por qué es? ¿Es porque creemos en los héroes, porque somos optimistas, qué hay en la naturaleza de los comics que los convierte en algo tan americano? Es algo universal, pero viene de América, y pensar que nuestro más grande superheroe vino de dos chiquillos judíos de Cleveland, Ohio, es una historia maravillosa, así que ya sabes cuánto me enfadé, ya sabes que cuando terminó la pelea estaba cubierto de sangre y barro, pero sabes que todos los que me rodeaban sonreían y seguían hacia delante, así que me lavé y me limpié y todo está bien. (risas.)

P: Por supuesto, y fue fundamental, el trabajo que hiciste. Más de una persona ha dicho que tus esfuerzos trajeron el cambio que era necesario desde hace tiempo.
NA: Ahí lo tienes. Alguien tenía que hacerlo.

P: Es para estar orgulloso. Destacaste en el comic de Deadman, ¿te intimidaba hacer un proyecto que había empezado otro? ¿Te molestó?
NA: En absoluto. Yo aceptaba encargos y pensé que era estupendo que Carmine hiciese aquel 1º número y luego Carmine quiso ser director artístico y no podía hacer otros números y yo era prácticamente el único que podía hacer algo como eso, y me encantó. Tuve que dejar el Espectro. Pensé que estaba dejando algo más importante, pero Deadman resultó un proyecto muy interesante. Yo había hecho esa tira sindicada basada en Ben Casey. No era muy de superhéroes. Ya sabes, los superheroes me parecen un poco…si le pegas a alguien en la cara, sangra y se cae y tienes que llevarle al hospital para que le curen y a lo mejor no se cura y hay muchos problemas. No es que estés luchando en almacenes abandonados y nadie sufre los golpes. No hago muy bien ese tipo de cosas. Lo haré, porque soy profesional. Pero Deadman era un personaje muy interesante. No es sólo un superhéroe, sino que está muerto. (risas.) Está muerto, hombre. (Ndt: He is dead, man)



P: Sí, no está muy contento con su situación en la vida…o en la muerte.
NA: Claro. Así que era mi tipo de comic, porque tenía un sentido sombrío de realidad, tienes que recordar que muchos de la vieja guardia venían de un tiempo en el que no había muchos superhéroes. Supongo que Carmine hizo superheroes, pero también Western, hizo otras cosas también, era un diseñador tremendo y sus personajes no eran necesariamente superheroes, ya sabes. Flash lo era, y se hizo famoso por eso, pero no sé, Deadman no tenía grandes músculos, tenía una anatomía real, era un gimnasta y trapecista, y si hubiera tenido que elegir me habría escogido a mí primero, pero Carmine creó un gran personaje y al pasármelo dijo, "La cena está lista. ¿Te gustaría probarla?" Y yo dije, "Sí."

P: Gran analogía. Después empezaste a escribir los guiones también. ¿Cómo pasó?
NA: Bueno, lo que pasaba con Deadman es que tienes un tiempo standard para escribir, y lo usas, pero en esa época era, "Aquí hay un superhéroe; haz una historia sobre él." Ya sabes, haz una historia de Superman, haz una historia de Batman, lo que sea, porque va a haber cientos de ellas, y tú sólo vas a hacer una, así que te inventas una historia, pones a alguien más dentro…blah, blah, blah. Deadman no iba de eso. Deadman iba de Deadman. A lo mejor tenía un final, pero no importaba si lo tenía o no, la idea era que querías hacer una historia sobre Deadman, no querías hacer una historia sobre Fred que es un padre divorciado o lo que demonios sea. Debía ser sobre Deadman, debía girar alrededor de Deadman. Pareció que Deadman se convertía en algo que todo el mundo quería intentar hacer. Todo el mundo quería escribir una historia de Deadman porque era el único comic de DC Comics que estaba llamando algo la atención. Así que Bob Kanigher escribió una historia de dos partes, y yo fui a mi editor, que era Dick Giordano, después de que Jack Miller se hubiese ido en circunstancias dudosas. No sé cómo decirlo de la forma apropiada. No estuvo bien. Así que Dick se encargaba, y Kanigher escribió un guión de 2 partes, e hizo más o menos lo que Kanigher hace siempre. (En Strange Adventures #214) Plantea una situación, el personaje fracasa en esa situación una vez, luego falla una segunda vez y luego triunfa. Si lees el trabajo de Bob, así es como funciona. Yo fuí un fan de Bob Kanigher y cuanto más larga hacía la historia, más fracasaba el tío hasta que triunfaba. Así que lo que hice fue coger la historia y comprimirla en un solo comic -la historia de dos comics- porque sólo uno valía la pena. Llevé la historia a mi editor y le dije, "Dick, me ha costado mucho trabajo convertir esa historia de dos comics en una historia de uno sólo, pero si la hubiese dejado en dos comics habría sido una…" Y él dijo, "Lo sé."


Strange Adventures #214

Tenía otros guiones que le estaban llegando y dijo, "Quizá deberías mirar éstos." Los mire y hablé con él y le dije, "Sabes que esto es coger a Deadman y convertirlo en Flash o algo así. No es una historia de Deadman." Él dijo, "¿Quieres escribirla tú?" Yo dije, "Sí. Me encantaría. Al menos será una historia de Deadman." Y eso es lo que hice. Empecé a escribir Deadman. No se puede decir al leer las historias cuánto más se centran en Deadman, porque siempre me había centrado en Deadman mediante el arte y las distintas cosas que pasaban, pero se centró más y más en Deadman. Parece que a la gente le gustaba.

P: Funcionó muy bien por algún tiempo, aunque al final la cancelaron, por supuesto.
NA: Bueno, se canceló por razones muy interesantes. ¿Eres historiador?

P: Un poco. Como yo digo, me centro más en la Silver Age que en otra cosa.
NA: Una de las cosas interesantes de la Silver Age es la aparición de las tiendas de comics. ¿Conoces las tiendas de comics?

P: Sí, sustituyeron al estante torcido en la tienda de comestibles de la esquina.
NA: Sí. El estante torcido de la tienda de comestibles de la esquina era en realidad el estante de las revistas en la tienda de juguetes o de golosinas, donde tenían comics. Lo que estaba pasando en ese momento es que la distribución de comics y revistas estaba bajando muchísimo porque habían descubierto este sistema. En principio tenían un sistema, cuando yo era un crío, era un sistema de devoluciones, como que si no vendían tus revistas, te las devolvían y tú intentabas redistribuirlas a otros lugares, o intentabas llegar a alguna clase de acuerdo, ya sabes, darlas a hospitales o lo que fuese, pero era un auténtico coñazo. Haces una revista y te las devuelven, ¿qué haces con ellas? Bueno, las llevas a un almacén y tras un tiempo las destruyes. Así que el distribuidor decía, "Bueno, ¿por qué no las destruimos?" "¿Y cómo sabemos que nos estás diciendo la verdad, que no vendiste muchas, porque así podías quedarte con ellas y con el dinero?" (risas)

P: Una pregunta lógica.
NA: Así que dijeron, "¿Por qué no hacemos una cosa? Cortaremos el logo de arriba. Las pondremos en una máquina que cortará sólo el logo y os mandaremos los logos."

P: Sí, sí, las he visto.
NA: Parece una buena idea. Así que empezaron a hacerlo. En mi barrio, yo iba a la tienda de juguetes que estaba en Mark Twain Junior High en Coney Island, y allí podía comprar comics, del mes pasado o del anterior, por 3 centavos y 2 centavos y 5 centavos. Pero la parte de arriba, en la que estaba el logo, estaba cortada.

P: Ah-h-h-h.
NA: En las de 2 centavos, el corte cogía 2 o 3 páginas, con lo que perdías material de lectura, pero si sólo querías leer el comic te podías imaginar lo que faltaba y pagabas sólo 2 centavos. O 3 o 5 centavos. En las de 5 sólo faltaba el logo. Así que la idea de obligar al distribuidor a que fuera honrado… (risas.)

P: No funcionaba.
NA: No. No funcionaba. No solo no funcionaba, no funcionaba para nada. Yo cambiaba comics con niños y a todos les faltaba el logo. No sé si los fans del comic tienen esas copias, pero todo el mundo estuvo de acuerdo en que no era una gran idea. Pero entonces se les ocurrió una peor. Una tan mala que no puedes ni concebirla. Cuando te la diga vas a decir, "No puede ser. No es posible." Dijeron, "¿Por qué no instalamos una devolución certificada? Yo diré que he destruido 500 copias, y firmaré un papel a ese efecto." (risas)

P: Ah. El viejo sistema del honor.
NA: El sistema del honor.

P: Sin honor.
NA: Diré que los he tirado a la trituradora de papel. Y ahora que he dicho que los estoy tirando a la trituradora de papel, ¿qué hago con ellos? Ahora puedo tirarlos a la trituradora de papel o ganarme un dólar. Hmmm. Difícil decisión. Para un hombre honrado, una decisión difícil. Pero los distribuidores de revistas no son exactamente hombres honrados, tienes esos Playboys, ya sabes. Devolución certificada …Tengo clientes que se llevarán esos Playboys y los venderán fácilmente a todas las peluquerías de la ciudad. En esa época había 440 distribuidores locales. ¿Por qué lo sé? Yo lo sé todo. 440 distribuidores locales en el país. Algunos se habían consolidado recientemente, pero en ese momento había unos 440. Si tú eras un joven empresario, un adolescente, o puede que un poco mayor que un adolescente, y tenías la station wagon de tu padre, o una furgoneta, podías conducir hasta la parte de atrás del establecimiento de tu distribuidor local, hay 440; hay uno en tu zona, y podías ir a la parte de atrás, entrar por ahí, y encontrarte una mesa cerca de la puerta en la que los camiones cargaban. Había una mesa. Y encima de la mesa había Playboys, Cosmos, toneladas de comics, toneladas de comics que podías comprar por, digamos que era un comic de 10 centavos, digamos que era un comic de 15 centavos, podías comprarlos por 5 centavos.

P: La zona de las gangas.
NA: La zona de las gangas. De ninguna manera vas a informar como distribuidor de que has vendido esos comics, porque si informases tendrías que venderlos por 8 ó 9 centavos. Si los vendes por 5 centavos, nadie obtiene ninguna ganancia, así que los registras como ‘destruidos’. Triturados. Así que tenías tíos con station wagons por todo el país que hacían eso; compraban esos comics y llamaban a sus amigos que estaban interesados y luego alquilaban una habitación de motel o de hotel, como el Penta Hotel en New York. Allí alquilaban una habitación e invitaban a todos los aficionados al comic de la zona que habían aprendido a conocer y amar en los últimos años, porque todos eran aficionados al comic y hacían boletines en los que se anunciaba que esos comics estarían a la venta a distintos precios en esta habitación de hotel. Los tipos llegaban, bebían un poco de ponche, compraban los comics que querían en la condición que quisiesen comprarlos. Y algunos se iban y revendían algunos de ellos. Así que por todo el país, se celebraban esas pequeñas reuniones en habitaciones de motel, en la iglesia del pueblo, en la puerta de la escuela, blah, blah, blah, de gente comprando comics que venían de la parte de atrás del distribuidor por 5 centavos cada uno, y los revendían a 15 o 20 centavos, algunas veces los vendían por 2 dólares porque tenían cosas muy buenas que no podías encontrar en tu distribuidor local porque tu distribuidor local, tu tienda, no los recibía.

P: Oh, Dios.
NA: Ni siquiera los recibían. Estos tipos, por todo el país, se convirtieron en las primeras tiendas de comics. ¿Quieres saber de donde salieron los propietarios de esas tiendas? Eran los tíos de la furgoneta. Los que compraban los comics en la parte de atrás del distribuidor y los vendían en la habitación de motel. Esos son los tipos que se convirtieron en las tiendas de comics.

P: Empezaron su propio mercado especializado.
NA: Así es como empezó el mercado de venta directa. Por estos tíos. Un tío fue a DC Comics y dijo, "Mirad. En vez de enviarlos a vuestro distribuidor, que os dice que solo ha vendido el 40%, os los compro directamente, y os los pagaré todos, sin devoluciones." ¡Era un negocio seguro! Fueron a Marvel e hicieron lo mismo. Una vez que DC empezó a hacerlo, Marvel empezó a hacerlo. Phil Seuling y el mercado de venta directa, el principio del mercado de venta directa.

P: Wow. Es una progresión obvia, lógica.
NA: Exactamente. Ahora, ponte en esa situación histórica. Olvídate de que el mercado de venta directa (las tiendas especializadas) ha empezado. Piensa en todos esos distribuidores por todo el país y todos esos tíos de las furgonetas. Vas a ir allí y comprar comics, pero te vas a centrar, hasta cierto punto, en los comics que puedes revender por 2 dólares o al menos 50 centavos, en vez de 15. Así que vas a comprar, a ver, Agent of S.H.I.E.L.D. de Steranko, Conan de Barry Smith, Deadman de Neal Adams, Green Lantern/Green Arrow. ¿Qué comics vas a comprar? Batman, de Neal Adams. Ahora voy a convenciones de comics y firmo ejemplares nuevos de Green Lantern/Green Arrow y de Batman, comprados en la zona de carga del distribuidor. Y mi buen amigo Carmine "Dios, Neal, no sé por qué Deadman no se vende mejor. Cuando haces una portada para otra serie, ésta sube 10 puntos, pero tus propias series no venden tanto." (risas.)

P: Todo ese trabajo en la sombra. Interesante…
NA: ¿Qué sentido tiene que los comics más populares no se vendan mejor que los otros? Mira los comics de la época. Los más populares y los que todo el mundo quería tener, no se vendían mejor que los otros. Hay una razón. Algunos incluso vendían menos. Nadie entendía porqué. La razón de que no lo entendiesen es que nadie del negocio del comic pensó en investigar a los distribuidores, y aunque lo hubiesen hecho, ¿qué iban a hacer? ¿Romper brazos?

P: Estaba totalmente fuera de control en ese momento.
NA: Eso es. Podrían haber pedido las devoluciones. Es posible. La razón de que yo sepa ésto es que cuando hacíamos comics nos metimos en el negocio de la distribución, no dentro del negocio, pero tratábamos con los distribuidores, y mi hija fue a ver a varios distribuidores de la zona, y ellos estuvieron encantados de enseñarle la mesa en la parte de atrás con esa basura vieja. "Ah, sí. Esta es la mesa donde vendemos la basura. Los tíos vienen y la recogen." "Oh, ¿de verdad?" (risas.)

P: Por Dios. Esa es la historia.
NA: Estábamos en una convención de comics -cuando distribuíamos-, y vino a nuestro puesto el propietario de una tienda de comics con un montón de comics, y esto encaja con toda esta idea, porque ese negocio continuó. Lo que pasó, con el tiempo, es que las tiendas de comics hacían pedidos de algunos comics que se vendían bien. Tanto que se les agotaban. Así que lo que hacían era ir con sus furgonetas al distribuidor local y decir, "¿Te quedan de éstos?" Entonces los compraban por 5 centavos o el precio que fuese, los llevaban a sus tiendas y los vendían como si fuesen copias del mercado de venta directa. ¿Vale? Lo que pasó es que ciertas compañías de comics, nosotros incluidos, hicimos cosas con nuestros comics. Por ejemplo, hicimos uno que brillaba en la oscuridad y lo distribuimos en el mercado de venta directa, pero la copia normal que no brillaba fue al mercado minorista. Un día, mi hija está en una convención y estamos vendiendo nuestros comics y un minorista local llega y dice, "¿Por qué éstos no brillan en la oscuridad? Son una imitación." Mi hija lo miró y le dijo, "¿Has comprado esos en Diamond?" "Sí." "Bueno, sabes que no enviamos los que brillaban a los minoristas, solo al mercado de venta directa. Así que esos ¿son copias de venta directa o vienen del distribuidor local?" "Uh…uh…voy a comprobarlo."

P: (Risas.) Nunca se le volvió a ver.
NA: Sí, ve a comprobarlo. Tonto. Ladrón.

P: Buen intento.
NA: Así que esa es la explicación, creo que Carmine aún sigue confuso por éso.

P: Podría ser.
NA: "¿Cómo es posible que no se vendiesen? Tenían mucho éxito." Carmine hizo una gira de conferencias, fue por todo el país haciendo entrevistas de radio sobre Green Lantern/Green Arrow. Lo invitaban a todos sitios, "¿Por qué no se venden los malditos comics?" "No sé."

2ª parte de la entrevista