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Hellfire Club's Black Queen

Emma Peel/Diana Rigg desvestida de Reina Negra del Club Fuego Infernal.

Jim Aparo

Jim Aparo se caracterizaba por ser unos de los pocos artistas que dibujaban, entintaban y rotulaban su trabajo. A finales de los 60, Dick Giordano llegó a DC Comics y le ofreció dibujar la serie Aquaman. Aparo realizó los lápices, tintas y letras de la mayoría de números de la serie hasta su cancelación. El estilo realista de Aparo estaba influido por su contemporáneo Neal Adams. Sus personajes eran más delgados que los de sus colegas, prestaba particular atención a los detalles de los vehículos, la ropa de calle, la arquitectura y el paisaje. También insertaba retratos de famosos, como Humphrey Bogart, entre los personajes de fondo.

Los siguientes extractos son de esta entrevista.

Jim Aparo: Yo estaba de vacaciones de verano. No tenía dinero para ir a ningún sitio. Acabábamos de comprar nuestra propia casa y tenía tres hijos. Decidí ir a Charlton Comics, que estaba a una hora de distancia. Llevé muestras de cosas que yo había hecho, una página de esto, una página y media de eso, y me encontré con Dick Giordano por primera vez. Antes de eso, solía enviar muestras de mi trabajo por correo y siempre me las devolvían. Eso fue antes de Dick Giordano. Pat Masulli era el editor, pero nunca le conocí. Pues cuando me encontré con Dick, él estaba a cargo en ese momento. Le mostré lo que podía hacer. Era mi propio material. Usaba las páginas de los comics para hacer un guión, haciendo caso omiso del artista que lo había dibujado. Luego decía: "Ahora, ¿cómo podría hacerlo yo?" Dick vio las posibilidades. Le gustó lo que veía, así que me dio un guión para dibujar.

Cuando trabajaba en la agencia de publicidad, si había letras de fantasía o un tipo especial de letra que el componedor no tenía, yo la hacía. Siempre me sentí fascinado por las letras, me gustaba rotular. Solía hacer primero las letras. Las ponía lejos de donde estaba el dibujo. Muy rara vez tenía que volver a escribir algo. Se me daba bastante bien.

Siempre trabajé con un guión completo, no como en el estilo Marvel. No es lo mío. Prefiero tener un escritor que haga el diálogo y me explique lo que quiere. Entonces puedo hacerlo a su manera y a la mía a la vez para hacer felices a todos.

Nunca fui rápido. Hacía una página al día, lápices, tintas y letras. Nunca fui un Jack Kirby. Me quedé a un ritmo y no lo aumenté. Recuerdo cuando fui a DC y Carmine Infantino era el que mandaba entonces. Me llamó por teléfono y dijo: "Oye, me gustaría que pudieses hacer más trabajo". Le dije: "¿Cómo lo quieres? ¿Bueno o rápido?" Él dijo, "Lo quiero bueno". Le dije: "Vale". Me respetaba por eso. Nunca me molestaba.

Yo nunca cambiaba el diálogo. ¡No, espera un minuto! Cuando estaba en DC, escribían las historias de Batman y la escritura era como el programa de televisión, muy camp, incluso a Neal Adams le inquietaba. Escribían "Hey, Batguy!" y yo lo cambiaba a "Batman". Eso no es gran cosa, ¿verdad? Nunca cambié el diálogo de una historia.

Estuve haciendo Batman todos esos años. He disfrutado haciendo el personaje de Batman, no me malinterpretes. Había diferentes escritores que lo escribían. Diferentes personajes en las historias. Así se mantiene vivo y fresco. Te tienen que gustar los personajes. Tiene que ser así para que tu trabajo sea fresco.

Dick nos llevó a DC a Steve Skeates, Pat Boyette, y a mí. Me dijo que Aquaman iba a necesitar un nuevo artista, ya que Nick Cardy se iba, y me preguntó si yo había oído hablar del personaje. Le dije, “Claro” y dijo que el comic sería mío, y yo dije, "Guay".

Nick Cardy es un gran artista. Sus tres últimos números fueron realmente rompedores, y me dije: "¡No puedo creer que tenga que continuar esto!" Traté de imitarlo para mantenerlo en marcha, pero poco a poco entró mi propio estilo. Los primeros números que hice fueron terribles. Como artista que los hizo, no me gustan.

Neal Adams estaba influyendo en todo el mundo. Fue una gran influencia para mí. Y tan bueno como era, solía esperar en la oficina de Dick para ver el trabajo que yo entregaba. Neal decía que era un gran fan mío. ¿Puedes creértelo? ¡Era todo un tío!

No sé cuándo empecé a dibujar a las celebridades en los fondos. Se convirtió en un gag. Entonces averiguaba cuál iba a ser el siguiente team-up y empezaba a dejar pistas en el dibujo, para ver si los lectores podían encontrarlas. De esta manera los lectores sabrían lo que iba a venir después. Si se trataba de Green Arrow, ponía una flecha en el suelo o clavada a una pared.

Para las corbatas usaba el gran catálogo de Sears & Roebuck, que era una mina de oro. Puede que las viese allí. ¿Sabes lo que he aprendido acerca de los nudos? Cuando te anudas la corbata, el dibujo por debajo del nudo va en dirección opuesta, y mucha gente no lo sabe. Y un montón de gente no sabe que las camisas de los hombres se abrochan por el lado opuesto que las camisas de las mujeres. Así que tenía que estar atento a eso. Muchos artistas no lo saben o ni siquiera piensan en ello.

Prohibido interferir

Que luego vienen los madre mías.

Approved by the Comics Code Authority

P: Para beneficio de los lectores del Comics Journal que no han oído la historia antes, ¿puedes contar la historia de tus problemas con el Comics Code?

Kevin O'Neill: La historia “Tygers” iba a ser parte de la serie de complemento Green Lantern Corps. Trataba de la tentación de Abin Sur, el Lantern que le dio su anillo a Hal Jordan. Es una historia fantástica, con susurros siniestros, verdades a medias y demás. La dibujé, la envié, y el editor del comic, Andy Helfer, me llamó y dijo: "Hay un problema con tu arte para Green Lantern Corps."
Le dije: "¿Qué voy a tener que cambiar, entonces?"
Él dijo: "Bueno, hay un problema con el Comics Code”. Les pregunté qué se podía cambiar, y ellos dijeron "no hay nada que se pueda cambiar, el estilo no es adecuado" (risas.) Dijo: "no podemos hacerlo sin una etiqueta del Code", y lo archivaron brevemente.

Llamé a Alan y se lo dije, ¡y se puso realmente celoso! (risas) Se publicó en un anual, algún tiempo después, sin una etiqueta del Code. El Code estaba en decadencia por entonces. Unos años más tarde fui a las oficinas de DC, en Nueva York. Tenía curiosidad por ver una copia real del Comics Code. En realidad nunca había visto una. Se lo había pedido a Archie Goodwin, y él dijo que lo buscaría, pero no pudo encontrarlo, ¡lo que es bastante divertido! Finalmente encontró uno muy antiguo, decía cosas como "ni hombres lobo, ni vampiros", etc. Tenían un número de teléfono para llamar al Code, los llamé y una mujer respondió. Le dije que yo era un dibujante de cómics británico, de visita en Nueva York, y que había oído hablar mucho sobre el Comics Code, ¿podía visitar sus oficinas? Y ella dijo: "Aquí no hay nada que ver" ¡y colgó el teléfono!

Mi visión del Comics Code fue siempre la de un montón de viejas damas poniendo sellos en la parte de atrás del arte. Supongo que es probablemente una plantilla mínima, financiada casi en su totalidad por la gente de Archie Comics.

(Kevin O'Neill, en The Comics Journal)
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La crítica de la crítica

La crítica que nos falta. La crítica que nos sobra

The Amazing Spider-Man Annual #14 (1980)

P: Supongo que preferís... naturalmente preferís trabajar con vuestro propio material, pero ¿cómo es trabajar con un escritor? ¿Frank?

FRANK MILLER: Es como tener abejas en la cabeza (risas). Depende del escritor. De verdad. Hice un Spiderman Annual con Denny O’Neil que fue la esencia de una buena colaboración. Él y yo esbozamos un esquema general del argumento en dos almuerzos y empecé a dibujar. Cada vez que llegaba a un punto en que no estaba seguro de lo que iba a ocurrir, lo llamaba y lo discutíamos. El resultado fue algo que tenía mucha vida. Muy espontáneo. Pero si trabajas con un escritor con el que estás en desacuerdo, el resultado es muy malo, y también la experiencia.

El experimento

Hernán Migoya, editor de Glenat: "Si estos autores fueran estadounidenses, el tonto más tonto del blog más tonto estaría dedicándoles frases y frases".

No problemo. Aunque aún no he leído "El experimento" de Juaco Vizuete, yo puedo ser muy tonto si me lo propongo y dedicarle unas cuantas frases como si fuera estadounidense. O incluso norteamericano.

No lo he leído, pero sí lo he mirado en la tienda, y me parece que tiene bastante buena pinta. Y también vale 19.95 €. Por 96 Págs. A lo mejor eso tambien influye en que se le dediquen menos frases que a los comics americanos. ¿Y si después de gastarme 19.95 € no me gusta? ¿No dicen que hay que hacer los experimentos con gaseosa? El Endurance de Bustos vale 12,95 € y tiene 184 págs. A ese precio ni me lo pienso. Sí, es en blanco y negro, pero ¿es normal tanta diferencia de precio entre un comic a color y otro en blanco y negro que tiene 88 pags más? ¿O es que no se confía en que "El experimento" venda mucho y por tanto se ha hecho una tirada pequeña y cara? Y puede ser que acabe comprándolo, porque me interesa, pero primero lo leeré a ver si me gusta. No creo que sea forma de promocionar el comic patrio, ni a un autor que aún no está consagrado, ni a un comic experimental como éste. Lamentablemente no es un caso puntual, el comic español es caro, muy caro, y no puede competir con el comic americano, y lo peor es que los autores ni siquiera pueden vivir exclusivamente de su obra de ficción, porque no ganan lo suficiente.

Un dato al vuelo: "The Losers" vol. 1, de Jack Kirby, cuesta 19,72 € (240 pags a color). No es cuestión de comparar, porque obviamente las tiradas no pueden ser las mismas en USA y España, pero si tienes sólo 20 € para gastar en un comic y sabes inglés, ¿cuál comprarías?

De todos modos, nada de esto tiene que ver con Vizuete, que desde luego no se va a montar en el dólar, además me cae bien y creo que dice cosas bastante interesantes en el vídeo. Por eso lo subo aquí.

(Gracias a Ernesto Escobar Ulloa, director de Canal-L, por el vídeo).

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Como un boxeador que busca el puñetazo del KO

GRAZIANO ORIGA: ¿Se puede decir que Hugo Pratt básicamente hace siempre el mismo comic, como Fellini hace siempre la misma película?

HUGO PRATT: No, no creo que sea verdad. Esa impresión puede surgir porque mis personajes se encuentran a menudo, y se trasladan de una historia a la siguiente. Vemos al teniente Tenton de Los Escorpiones del Desierto de nuevo en Ana de la Jungla y en Corto Maltés. Es como jugar a un juego gigante de ajedrez. Una lección que me enseñó Milton Caniff; él también movía sus peones... Dragon Lady y Burma se conocieron y se volvieron importantes como resultado de eso.

ORIGA: A menudo citas a Caniff en tus conversaciones. ¿Le consideras tu gran profesor?

PRATT: Siempre hablo de Caniff por su extraordinaria elegancia. Revolucionó el Cómic.

ORIGA: Aparte de Caniff, ¿qué otros artistas te han influído?

PRATT: Lyman Young, de Tim Tyler’s Luck. Young fue un gran narrador de historias de aventuras en África e hizo soñar a dos generaciones. Dibujó a las mujeres más bellas de la historia del Comic... como Lorilla o Queen Loana. Tenían personalidad, estilo, y eran muy atractivas. De niño en 1935, antes de trasladarme a Etiopia, leí L’Avventuroso, que publicó otro gran artista que pocos recuerdan: Will Gould, autor de Red Barry y Bob Star. Puede que haya sido él quien me dio el deseo de dibujar. El arte de Gould no tenía rival en su dinamismo y modernidad.
Una vez escribió una introducción para uno de mis trabajos. Después de ver mi arte me escribió una carta, me decía que era como un boxeador que buscaba el puñetazo del KO. Dijo, “Veo, Mr. Pratt, que no tiene miedo de hundir una pluma o un pincel en un frasco de tinta y lanzar una línea de terciopelo negro con la misma confianza que un boxeador lanza su ataque.” ¡Ese fue un buen cumplido! La comparación con el boxeador fue relevante. Atesoro esa carta. Gould murió borracho, fumando en la cama. Me había encargado de pagar su viaje desde América hasta el Salón de Lucca, pero por teléfono me preguntó, “¿Quién va a pagar mi viaje de California a New York?” Entonces pensé, “¡Es un auténtico mendigo!”
Pero era uno de los verdaderos maestros, uno de los que dieron una elegancia aristocrática al Cómic. Como Alex Raymond, que con Flash Gordon volvió del revés el mundo de los niños, haciéndoles soñar con ciudades en las nubes.

ORIGA: ¿Y antes de ellos?

PRATT: Antes de ellos tenemos que volver al Art Nouveau, a un gran artista como Windsor McCay. Su Little Nemo, en sueños, llega a mundos increíbles con flores gigantes. Se perdía en un florero de margaritas, y esas margaritas se convertían en una jungla.

ORIGA: Siempre citas a autores americanos.

PRATT: Sí. Al mirar a los americanos, a menudo olvidamos que los americanos han tomado prestado de nosotros los europeos, de nuestra arquitectura, nuestra poesía, nuestra pintura. Si nos preguntamos dónde encontró Alex Raymond cierta arquitectura, cierto diseño, descubrimos que miraba a las torres de Gaudí, el arquitecto de la catedral de Barcelona que nunca pudo terminar su fachada. Por no hablar de los impresionistas, de los cuales los japoneses han tomado tanto.

ORIGA: ¿Quienes son tus colegas italianos más cercanos o los que más admiras?

PRATT: Hay muchísimos buenos. Estoy muy agradecido a Mario Faustinelli, porque él es el que me dio la oportunidad de ser un artista. Debería mencionar a Dino Battaglia, que era un poeta del dibujo. También era hábil Grazia Nidasio, que iba por delante de los demás cuando inventó a Valentina Mela Verde. Ella tenía un estilo muy elegante, y sus personajes eran estupendos. Atesoro mis recuerdos de ella, siempre pensé en ella como en una buena compañera de trabajo.

ORIGA: Dino Battaglia y Grazia Nidasio. Esos nombres nos retrotraen al Corriere dei Piccoli en los 60.

PRATT: Sí, yo acababa de regresar de Argentina. Recuerdo que fui al Corriere, y me presenté a Carlo Triberti. Triberti no valía para ser director de arte, no tenía agallas para hacer ningún cambio. Recordaba el Corriere dei Piccoli como era en su infancia, y quería volver a hacerlo de esa manera. Miró mis páginas, fumando su pipa, y dijo: "Voy a ver qué podemos hacer." Inmediatamente me di cuenta de que no le gustaron en absoluto. Luego fui a Gian Carlo Francesconi, que era el jefe de redacción. Francesconi, me pareció un tipo moderno, era joven, un poco freaky, con una larga barba. "Mire", le dije, "Necesito trabajo, pero los chicos de la otra oficina me están matando... ¿Me puede echar una mano?" Se echó a reír y dijo: "OK, yo me encargo." Y me dio trabajo. Hay personas que te ayudan en la vida. Me han echado una mano y por eso siento que es mi deber ayudar a los artistas más jóvenes.

ORIGA: Tuviste más luchas en el Corriere dei Piccoli.

PRATT: Sí, soy todo un luchador. Pero a menudo terminaba con las manos vacías. Una vez hubo una especie de insurrección en el Corriere della Sera, porque querían que firmásemos un contrato fraudulento. No estuve de acuerdo, pero los otros firmaron. La única que se puso de mi parte fue Iris De Paoli. Era una gran luchadora, Iris De Paoli. Era argentina y muy buena en sus pequeños teatrillos de tira cómica; eran una pequeña commedia dell’arte en comic.

ORIGA: En esos años hiciste un gran comic histórico: Las Aventuras de Fanfulla.

PRATT: Fanfulla es importante porque fue un cambio en mi estilo. Había adoptado un estilo de dibujo mucho más libre, en comparación con el de antes. Recuerdo que algunos colegas del Corriere dei Piccoli fueron a Triberti para quejarse de que yo trabajaba demasiado rápido. Tenía que hacer algo sobre Florencia, y la ciudad, según ellos, no aparecía. Había dibujado tres cipreses y un camino que conducía a una capilla. Para mí, eso era la Toscana.

ORIGA: Hablemos de Pintura.

PRATT: Nosotros, los italianos, no sabemos mucho de nuestro propio arte. Creemos que la pintura barroca, del seicento napolitano, se desarrolló en el S. XVIII. Hay pinturas bellísimas de mercados napolitanos que nadie conoce. No entiendo que la gente hable tanto de Van Gogh, Gauguin, Cézanne -grandes maestros, no me malinterpretes- pero se olviden de los Macchiaioli italianos. Piensa en Fattori. Incluso el arte está sujeto a la moda. Klimt y Egon Schiele salieron a la luz porque alguien fue lo bastante listo para sacarlos. Fue Sgarbi –que está siempre en la tele ahora- quien hizo que Norman Rockwell fuese conocido en Italia al organizar una exposición con las portadas del Saturday Evening Post. Fue Sgarbi el primero que empezó a hablar de Rockwell como un gran pintor, cuando otros siempre lo habían considerado un pintor dominguero. Pero Rockwell no tiene nada que envidiar a los artistas flamencos.

ORIGA: El magazine Corto Maltese dejó de publicarse en el número de Julio...

PRATT: Sí, tras casi diez años... Deberían haber esperado hasta Octubre para hacerlo. La Editorial Rizzoli decidió echar el cierre, pensando que no valía la pena perder más dinero, porque ya habían perdido mucho. Sin embargo, Corto Maltese era el mejor de ese tipo de magazines. Aún vendía 16-17000 copias, mientras que los otros estaban por debajo de 12 ó 8000. Cancelar un magazine como ese, que publicaba a grandes artistas y escritores cada mes, era como tirar a la basura una parte de la cultura. No es casualidad que todo el mundo hable de ello, todo el mundo lo siente. Rizzoli podría haber mantenido Corto Maltese a flote. Dijeron que era la niña de sus ojos, pero resultó que la niña se había avejentado.
Así que un ciclo termina. Y todavía tenía que concluir una historia.

ORIGA: El último panel es significativo.

PRATT: Sí, hay un personaje que dice "Todos vamos a estar en la calle".

(Entrevista publicada en The Comics Journal #169, Julio 1994)
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Los miércoles en blanco y negro: Corto Maltés

Mi comic en blanco y negro predilecto es Corto Maltés, claro. Bajo el signo de Capricornio transcurre en la ficción entre 1916-1917. Publicada por primera vez en formato serie en la revista francesa Pif Gadget, Hugo Pratt hizo las historias cortas que la componen en 1970.

Corto viaja por el Caribe siguiendo la estela de otros piratas célebres. Va a la costa de Guyana y Brasil y al corazón de la selva amazónica. Encuentra y pierde tesoros, a una sacerdotisa vudú, el rastro de Mu, el continente perdido, ayuda a un preso escapado de una prisión, apoya a los agricultores en su lucha contra los terratenientes y entra en contacto con los indígenas.

"Volveremos a hablar de aquellos aventureros" de la que subo las primeras páginas, es una de esas historias cortas, publicada en 1980 por TOTEM en el tomo Bajo el signo de Capricornio, y reeditada más recientemente de forma individual y a precio de oro por NORMA. Una historia de piratas de corte clásico, con mapa del tesoro incluido.

No le hables de culos ni tubérculos

Destructor del Comic

Pregunta: Tu escritura está inspirada por los escritores de ciencia ficción que hablan de un futuro más cercano, al estilo de Phillip K. Dick y William Gibson, en vez de los típicos cómics de ciencia-ficción que van más por el lado de la Space Opera.

Paul Pope: En un esfuerzo por ser mejor escritor, traté de estudiar el género de relatos cortos. Empecé a leer las obras de los grandes escritores de cuentos como Hemingway, Fitzgerald, Jack London, uno de mis favoritos de siempre, Mark Twain... principalmente a los escritores norteamericanos, aunque no necesariamente. Por lo tanto, mi interés en los cuentos me lleva a leer ciencia ficción, por razones muy diferentes. El entretenimiento es una de ellas. Es fascinante ver cómo algunos escritores son realmente capaces de predecir acontecimientos futuros en la sociedad. Al igual que "The Iron Clad" de HG Wells, que imaginó una guerra del siglo XX que implica lo que él llamó el "Iron Clad", pero que hoy llamaríamos un tanque. Así pues, decidí tratar de ir más allá, para ver lo que podría suceder en nuestro futuro.

P: ¿Has leído ese artículo sobre la predicción de la tecnología del futuro?

PP: Lo ví, pero no he tenido tiempo de leerlo.

P: Me quedé fascinado por esa empresa cuyo único objetivo parecía ser sentarse y tratar de predecir cuándo serán desarrolladas las mascotas holográficas.

PP: ¿De qué tipo de cosas hablan?

P: En parte es lo que uno espera, pero algunas de ellas molaban bastante, como tatuajes de vídeo que se pueden colocar debajo de la piel, como un chip, y sería un pequeño vídeo holográfico en bucle.

PP: Oh, genial. Sabes, una de las imágenes de preview de "100%", la de la niña que se pone el punto sobre la piel, es una especie de proyección de futuro. Me imaginé a un personaje que fuese siempre con un sensor de luz, o de contaminación lumínica, que funciona como una especie de gafas de sol para proteger su visión. Ella trabaja en un club de striptease en el que a veces hay luces estroboscópicas realmente brillantes. Es básicamente tecnología portátil. Me gusta también en un sentido visual, porque estoy muy atraído por los artistas de Kabuki y las estampas japonesas y esas cosas, como una máscara. Y permíteme decir esto también, hay otra capa de "100%" de la que quiero hablar. Considero a los seis personajes de este comic un equipo de superhéroes. Están todos los estereotipos del género clásico.

P: A pesar de que éste no es un comic de superhéroes.

PP: Correcto. Pienso en ellos como superhéroes, en cierto sentido. Todos tienen diferentes trajes o uniformes. John el friegaplatos, tiene una especie de pequeño logo en el pecho y usa estos brazaletes como los de Hércules. Él tiene un disfraz y los otros personajes tienen un disfraz, son casi como los X-Men o algo así.
De hecho, un amigo mío leyó los dos primeros números y comentó que era como el Cuarto Mundo de Kirby en un día de descanso, y eso es exactamente lo que yo quería. Es como "The Forever People" o algo así, como el clásico estilo de Kirby en los equipos de superhéroes.

P: Sobre la dirección del arte en "100%". Tomaste algunos riesgos y quiero saber por qué hiciste las cosas que hiciste.

PP: Sabes, es gracioso. Tuve que luchar para conseguir un comic en blanco y negro. Nunca pensé que eso ocurriría porque es menos costoso publicar en blanco y negro. Pero, en realidad tuve que presionar a los editores para obtener este comic en blanco y negro. Mi pensamiento fue que, mientras estaba investigando la trayectoria de la ciencia-ficción, y la lectura de Phillip Dick y Heinlein, también estuve buscando en cosas como "Flash Gordon" y "Little Orphan Annie" y otras tiras de periódico, que me encantaban. Me di cuenta de que no deben ser en color para dar en el clavo. Me encantó ese desafío. Además de haber estudiado con Kodansha en Japón haciendo Manga y ser un fan del Manga, en blanco y negro, me di cuenta de que me gustaba mucho.
Por eso, cuando Vértigo me dio el contrato de "100%" y dijo: "Aquí tienes, puedes hacer lo que quieras", pensé que, si lo decían en serio, cuando dice "100%, Paul Pope", es otro estrato del comic, es lo más real que se puede conseguir. Considerando que hay partes en "Heavy Liquid" que te puedo señalar, en las que hay concesiones o límites que me puse a mí mismo antes de empezar, pensando que el libro iba destinado a un segmento de la comunidad del comic o lo que sea, con "100%" quería dar a la gente lo que es real.

P: Fuiste más allá del blanco y negro estándar.

PP: Si pienso en el medio que realmente me conmueve, junto con la ciencia-ficción, y las tiras de periódico, es la época temprana del cine mudo. Me encanta, me encanta la pantomima, me encanta la ópera, me encanta la velocidad y el ritmo, el gesto. Hay una especie de belleza en la fotografía de los principios en los que no tenían en absoluto la tecnología para ser capaces de conservar bien los archivos, así que ahora tenemos esas imágenes antiguas difíciles, que son muy granuladas. Por lo tanto, siempre me ha atraído ese aspecto.

P: Tengo que pedirte que hables de nuevo sobre lo que quieres decir cuando dices "Para salvar los cómics, tengo que destruirlos."

PP: Todo esto empezó porque tengo un ensayo que Picasso escribió con veinte años, creo que justo después de su periodo cubista, y afirma este concepto básico que me parece fascinante. Estaba desafiando a las convenciones de de la pintura, tratando de romper lo que era conocido y comprendido y establecido; las normas de ese momento. Destruir para crear espacio era su idea básica. Pensé que era una imagen muy poderosa para allanar el terreno de juego. Así pues, he adaptado este concepto a la destrucción de los comics. Me convertí en el “Destructor del Comic". Con el fin de salvar el Cómic, primero tuve que destruirlo.

P: Y con eso quieres decir correr todos los riesgos, desafiar las convenciones del Comic hasta este momento para crear algo nuevo y diferente y emocionante, no importa lo que cueste.

PP: Exactamente. Estoy dispuesto a tirar las convenciones que funcionaban antes, pero pueden no funcionar en el futuro, para llevarlo a un sitio nuevo.

P: Dame tu opinión sobre algo. Recientemente he leído un artículo en Tripwire UK, donde el columnista declara la muerte de los comics de spandex y el comienzo de una nueva era que se ocupa de otros temas. Su argumento principal era que, mientras los aficionados y creadores de los comics crecían, tomaron los personajes que les gustaban cuando eran más jóvenes y trataron de hacerlos crecer. Su comentario fue que era como crear un "Bob The Builder" para ocuparse de temas más maduros y que no funcionaba. ¿Cuál es tu perspectiva sobre esto?

PP: En primer lugar, no suelo tomar en serio a las personas que dicen: "Esto está muerto", o lo que sea. No estoy aquí para proclamar la muerte de nada, sólo estoy aquí para destruirlo.
No creo que los cómics de superhéroes sean tan frágiles en realidad. Creo que son más flexibles que eso, más como una ramita verde que se puede doblar de la forma que se necesite. Creo que los cómics de superhéroes son una forma de contar historias, no creo que se trate de un verdadero género. Es una manera de abordar algunas cuestiones muy importantes, como el bien contra el mal, la acción dinámica humana, el coraje, el heroísmo y cosas así. No hay nada intrínsecamente malo en ellos, pero como es una forma muy popular en los Estados Unidos, la practica un montón de personas, y muchos de ellos sólo tienen una habilidad mediocre y obtienen resultados mediocres. Creo que me gustaría comparar el cómic de superhéroes más con un barco. Es tan bueno como su capitán. Esa es mi respuesta. El material de superhéroes que he hecho es algo en lo que creía. De hecho, en el futuro, estoy haciendo un "Tangled Web of Spider-Man" para Marvel y me dejan escribir y dibujar, y es una historia en la que realmente creo.

P: ¿Así que vas a hacer esta historia de Spider-Man completamente por tu cuenta?

PP: Esa fue mi condición. Me senté con Bill Jemas y él me preguntó qué quería hacer y le dije: "Quiero escribir y dibujar", y puede cambiar en el futuro, pero ahora esa es ciertamente la norma bajo la que estoy trabajando para ellos.

P: Eres uno de los pocos creadores que escriben e ilustran igualmente bien. ¿Te imaginas a tí mismo alguna vez sólo haciendo una cosa o la otra?

PP: Sí, claro... Axel Alonso, mi editor de Marvel en "Tangled Web", me convenció para trabajar con otras personas. Me dijo: "Vas a tener una larga carrera. Deberías pensar en algún momento, si la historia te gusta, en dibujar la historia de algún otro. O escribir una historia para que la dibuje otro, si surge el proyecto". Creo que es un consejo muy bueno y también creo que soy demasiado joven para saber de antemano todas las cosas que debo y no debo hacer, por eso estoy abierto a la experimentación. He hablado con Brian Azarello y queremos trabajar juntos si el proyecto adecuado llega. Sé que lo hará con el tiempo.
Pero, a veces, no siempre estoy satisfecho con los resultados de la colaboración. Dibujé ese número de "Batman: Turning Points" que escribió Greg Rucka y yo no sabía de antemano quién iba a entintarla. Era un poco extraño, porque terminé poniendo mucho más esfuerzo en los lápices; si dibujo una mesa, ya sé lo que hay sobre la mesa, así que lo dibujaré cuando llegue a la tinta más tarde, que para mí es realmente la alegría de los comics. La tinta es una expresión muy pura en el proceso del arte, pero cuando estás trabajando con alguien, tienes que ser como un director. Si quieres algo en la mesa, es mejor poner todo lo que quieras allí con antelación. Claude St. Aubin, el entintador de "Batman: Turning Points" es un entintador muy bueno, estuve muy contento con lo que hizo, pero estoy acostumbrado a un acercamiento más aventurero a mi arte. Mi línea de tinta es como una espada que va a través de la página y al trabajar con otra persona parecía una daga o algo extraño.

Paul Pope, 2002.
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Valentine's Day

SPIDER-MAN'S TANGLED WEB #11(2002), de Darwyn Cooke y Jay Bone. Peter Parker soltero en San Valentín y dos empleadas del Daily Bugle peleándose por él mientras lucha con el Buitre. Y cada una de ellas ve a Peter como le gustaría que fuese: como un científico o como un hombre de acción.

Mucho Amor

Jim Steranko
John Romita
Angel Badía Camps

1973 San Diego Comic-Con

Jack Kirby, Neal Adams, Mike Friedrich... y un sosías de Bob Hoskins. De la colección del recientemente fallecido Shel Dorf, fundador de la San Diego Comic-Con.
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Vorkosigan saga

"Mis copias de autor de la versión francesa en formato novela gráfica de The Warrior's Apprentice finalmente llegaron hoy. Un formato muy agradable - tapa dura brillante de unos 9" por 13" - impresión grande, luminosa, clara. A pleno color toda ella. Le acabo de dar una lectura, tanto como mi francés de instituto de hace 40 años y mi familiaridad con la historia me permiten.

¡Mon Dieu, pero si es muy divertida! No estoy segura de cómo alguien dibuja con acento francés, pero ahí está, reconocible, mi historia, pero llena de detalles sorprendentes y opciones artísticas interesantes. Alguien se divirtió con esto. El escritor tomó algunas decisiones sagaces en la compresión necesaria de algunas escenas, y en su mayor parte, la secuencia de acontecimientos está toda ahí, hasta ahora.

Se inicia con la debacle en la carrera de obstáculos de Miles, intercalada de forma interesante con un momento del climax del proceso en el Consejo de los Condes, subiendo las apuestas en la salida, y luego empieza a contar la historia en flashback. Este primer volumen llega hasta donde Miles & Compañía se preparan para el secuestro del Ariel. (La escena de lucha en la que capturan al equipo de reconocimiento de los mercenarios de Oseran es asombrosa.)"

(A la escritora norteamericana Lois Mcmaster Bujold, autora de las novelas, le ha gustado)
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Los miércoles en blanco y negro: 'Sherlock Time', de Oesterheld y Breccia

Bueno... ¿qué ponen ahora?

... Pero si la visión de las máquinas de olas era difícil de comprender, palidece en comparación con la siguiente vista que lo saluda. Su barco está a la deriva, inexorablemente, en un lento curso de colisión con el cielo. Esa línea del horizonte infinitamente en retroceso, ya no retrocede más.

El mar se encuentra realmente con el cielo. Cerniéndose sobre él fuera del mar hay un ciclorama de dimensiones colosales. El cielo no es más que un telón de fondo. Truman mira hacia arriba, forzando los ojos para ver la parte superior del cielo, pero se curva en un ángulo pronunciado fuera de su vista.

El texto es un fragmento del script original de la película "El Show de Truman" de Peter Weir, obra maestra posiblemente subestimada por tener a Jim Carrey como protagonista. En principio iba sólo a recordar la película y no tenía intención de meter a Kirby en el post, pero al leer el guión he visto el parecido con esa escena de 2001: A Space Odissey #5.

Manos de Dragón

The Hands of the Dragon #1: Dos niños japoneses han quedado huérfanos en la Segunda Guerra Mundial. Su abuelo les lleva a un monasterio en el Himalaya, pero uno de los niños queda desfigurado por el camino. En su edad adulta los chicos se hacen expertos en artes marciales, recibiendo los apodos de el Dragón y la Cobra, pero el hermano desfigurado se vuelve cruel y se alía con el malvado Dr. Nhu. Cuando la Cobra mata a su abuelo y huye, el Dragón jura venganza.

El Dragón se traslada al sur de California, donde se convierte en periodista y presentador de televisión. Allí evita que su hermano y el Dr.Nhu asesinen al Primer Ministro del Japón.

Atlas/Seaboard Comics se apuntó fugazmente a la moda de las artes marciales de mediados de los 70. "The Hands of the Dragon" -con Larry Lieber como editor- no es original, ya que el origen del Dragón es muy parecido al de Puño de Hierro, y el comic es como mucho una serie B dentro del subgénero de las series de Kung fu... Debido a su escasa repercusión, no se publicó ningún otro número de la serie.

Dinosaurs

Un dinosaurio que ha colgado Frank Miller en su twitter, un calvinosaurus de Bill Watterson, Devil-Dinosaur de Jack Kirby, Tor de Joe Kubert, Amazing Spiderman #166 de Ross Andru, Marvel Team Up #19 de Gil Kane.

YEAR OF THE DRAGON

Year of the Dragon
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Los miércoles en blanco y negro: Jack & Vince (In the days of the Mob)

Siguiendo con Kirby entintado por Colletta e hilándolo con el comic en b/n de los miércoles, esto es lo que ha salido: In the days of the Mob. Magazine que Kirby realizó para DC, con entintado de Vince Colletta y del que sólo se publicó el primer número. He subido entre otras la misma página sin entintar y entintada. Las tintas de la última página, inédita, son de Mike Royer. Vaya diferencia.

Más In the days of the Mob.
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Jack & Vince

"En 1970, cuando Steve Sherman y yo conocimos a Steve Ditko, nos preguntó por las nuevas series de Kirby que estaban a punto de debutar en DC. Cuando le dijimos que Colletta se encargaba del entintado, puso una mueca de dolor y dijo que probablemente no miraría esos comics. Ditko decía que cuando trabajaba para Marvel recogía los últimos números en la oficina y siempre miraba los créditos antes de llevarse los comics a casa. Si encontraba el nombre de Colletta — especialmente como entintador de Kirby — se aseguraba de devolver el comic, o incluso lo tiraba a la papelera. Y se aseguraba de que Stan viese lo que estaba haciendo y supiese por qué razón lo hacía".

(Mark Evanier en Jack Kirby Collector)


Mister Miracle #1 (Vince Colletta)

"Jack pensaba que Colletta hacía un trabajo pobre, pero también creía que todo el mundo tiene que ganarse la vida. Además pensaba que el entintado no era tan importante. Incluso un mal entintador — y Jack tuvo muchos — normalmente conservaba lo esencial de la narración, que es lo único que Jack consideraba primordial en los comics. Siendo como era un chico crecido durante la Depresión, necesitaba que le presionasen un poco antes de ser capaz de quitarle a otra persona una fuente de ingresos.

(Estaría mintiendo si me llevase el crédito por este cambio de entintador. Lo que de verdad empujó a Jack a sustituir a Colletta fue la actitud del entintador. Vince iba por las oficinas de Marvel enseñando el arte acabado de Jack para DC, a pesar de que se le había advertido que no lo hiciese. Aún más importante, cuando Jack y Vince tuvieron una reunión para hablar de su relación laboral, Colletta ofendió a Kirby con su actitud, que Jack dijo que fue, 'Eh, por lo que esta empresa paga, me lo quito de encima tan rápido como puedo, y tú deberías hacer lo mismo.')"

(Mark Evanier en su página web)

En 1970, Colletta — que había estado trabajando como freelancer para DC Comics desde 1968 en las series de romance Falling In Love, Girls' Love Stories, Secret Hearts y Young Romance — empezó a entintar más para la compañía tras el traslado de Jack Kirby allí desde Marvel Comics. Colletta entintó los dos magazines en blanco y negro de Kirby, In the Days Of The Mob y Spirit World (October 1971), y también los números iniciales de Superman's Pal, Jimmy Olsen y las series del "Cuarto Mundo": The Forever People, Mister Miracle y The New Gods. Aunque las proporciones de Colletta eran buenas y llevó "una inocente visión de la Era Marvel a los nuevos héroes de Jack", era propenso a "borrar los personajes del fondo" y transformar "escenas de bulliciosas multitudes en siluetas más sencillas". Mark Evanier, confidente de Kirby, y el entintador Wally Wood convencieron al renuente Kirby para que pidiese al Editor de DC Carmine Infantino que apartase a Colletta de las series de Kirby. Fue sustituido por el entintador Mike Royer, haciendo que algunos fans escribiesen a DC para quejarse, tronando contra Kirby por "abandonar el aspecto del estilo Marvel".

(De Tales to Astonish: Jack Kirby, Stan Lee and the American Comic Book Revolution)


Mister Miracle #5 (Mike Royer)
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