D.E.P. HERB TRIMPE

                                          (Captain Britain #1, 1976) 

Herb Trimpe, el dibujante definitivo de The Incredible Hulk

"Tengo una pila de páginas tuyas en mi armario"

Whew!

Capitán Britania #1

La mortaja

Marvel: Así se finiquita a un dibujante

Vince Colletta

Creo que ésta es la única entrevista real (no una conversación privada grabada) concedida por el controvertido Vince Colletta (1923-1991) de la que se tiene noticia. Fue publicada en todos los comics Marvel de Mayo 1983, en una sección llamada Bullpen Bulletins, a cargo de su editor y amigo personal, Jim Shooter. Al no poder encontrarla en Internet he tenido que recurrir a un comic USA de ese mes, el Amazing Spiderman #240 ("Wings Of Vengeance!" Roger Stern & John Romita Jr.)

Apunte contextualizador: Colletta es posiblemente el entintador con peor fama del negocio por simplificar mucho (borrando fondos, por ejemplo) algunos de los dibujos que entintaba, debido a los apuros de los plazos de entrega. Apodado peyorativamente 'the Hack' por sus propios compañeros, Mark Evanier lo tiene entre ceja y ceja por algunos de sus entintados sobre dibujos de Jack Kirby. Pero Colletta tambien era capaz de hacer un buen trabajo, si tenía tiempo para ello. Y tenía amor por el dibujo y los comics, como se aprecia en este texto. Vince Colletta es el entintador favorito de Eddie Campbell en los años 60. También Michael Netzer tiene sólo buenas palabras hacia él.


Bienvenidos a mi primera entrevista en esta columna. Voy a hacer preguntas al hombre que tiene más trabajos publicados que cualquier otro ser humano en la historia del mundo, el entintador super profesional de Marvel, Vince Colletta.

Jim Shooter: Veamos... has estado entintando desde 1950, y eres muy rápido y prolífico..., así que, incluyendo las ediciones internacionales de tus comics y tus tiras para los periódicos, imagino que el total de tus copias impresas se contará por billones.

Vince Colletta: Sí... bueno, nunca ha habido un día en que no tuviese trabajo... y nunca tuve que pedir ni uno sólo de esos trabajos.

JS: Sabes que lo has conseguido cuando los editores vienen a tí con trabajos.

VC: Nunca he dejado tirado a un editor... nunca dejé tirada a una empresa. Siempre doy lo mejor de mi trabajo y lo entrego a tiempo.

JS: En los tiempos en que Marvel hacía encuestas en que los lectores votaban a sus guionistas y artistas favoritos, a menudo quedabas primero o segundo contra una competencia impresionante. Tienes que haber estado haciendo un gran trabajo. Siempre me gustó tu trabajo, ¡especialmente esos números de THOR que entintaste en los 60!

VC: Gracias

JS: ¿Te han dicho alguna vez que pareces un capo de la Mafia?

VC: Cuando Stan Lee estaba en tu puesto, publicó fotos de todos los artistas en los comics de un mes. Cuando vió cómo había salido mi foto, me llamó para que viniese a hacerme otra. Pensaba que me parecía demasiado a un gangster. No quería que los críos se asustasen... o sus padres.

JS: ¿Es verdad que conoces a Colombo- Peter Falk?

VC: Le conocí cuando tenía un estudio fotográfico además de entintar comics. Como fotografiaba a muchos actores, actrices y bellas modelos para revistas y para sus books, conocí a mucha gente que se hizo famosa, como George Maharis, James Farentino...

JS: Se te conoce por tus bellas mujeres... como entintador, quiero decir. Todo el mundo dice que eres uno de los mejores para entintar comics con personajes femeninos. Supongo que fotografiar a todas esas modelos y actrices ayudó.

VC: Sí.

JS: ¿Cuál es tu filosofía sobre el entintado?

VC: Bueno, lo primero de todo es que a algunos entintadores les gusta seleccionar... sólo hacen ciertos trabajos de ciertos dibujantes... y se toman su tiempo, sin preocuparse de la fecha de entrega, aunque el editor esté en un apuro o el colorista esté esperando que le lleguen las páginas para ganarse también la vida. Yo no puedo ser así. Me gusta sentir que soy parte del equipo y que estamos todos en el mismo juego. Si el editor me pide que entinte la historia de, digamos un joven dibujante sin experiencia que aún tiene algunos fallos en su trabajo, lo hago y lo hago lo mejor que puedo. Puede que no quede tan bien como un entintado de un trabajo de John Buscema... No puede. Imposible. Pero prefiero intentarlo y ayudar al chico nuevo, al editor y al equipo, antes que seleccionar trabajos que me harán quedar bien.

JS: Explica cómo los lápices afectan al entintado.

VC: Los lectores sólo ven la tinta. Todas las líneas a lápiz están cubiertas por las líneas de tinta del entintador. Una vez que el comic está impreso, nadie puede saber qué aspecto tenían los lápices antes de ser entintados. Puede que te diesen una cara muy definida, por ejemplo, o quizá sólo una forma oval con manchas donde están los ojos y la boca. Si te dan un dibujo preciso, la cabeza entintada tendrá el estilo del dibujante. Si te dan un óvalo, verás el dibujo del entintador.

JS: Es trabajo del editor asegurarse de que el dibujante ha hecho el suyo. Pero sé que en una historia de 150 paneles incluso los mejores dibujantes pueden meter la pata en unos pocos.

VC: Creo que el entintador tiene que seguir el estilo del dibujante e intentar que destaque. Pero un montón de entintadores actuales sofocan los lápices. El dibujante les da sólo un marco y el entintador toma el relevo desde ahí. Eso está bien si es lo que el dibujante y el editor quieren.

JS: A veces lo es. Frank Miller trabajó así con Klaus Janson en Daredevil durante un tiempo... y Walt Simonson lo hizo con Tom Palmer en Star Wars, también. Dejaron de ser equipos de dibujante y entintador y se fusionaron. Pero a menos que los chicos estén trabajando de ese modo, creo que estoy de acuerdo contigo... el dibujante debe tener mayor responsabilidad.

VC: Sí... como nunca he trabajado con un dibujante a la manera de Klaus y Frank, siempre he intentado potenciar los lápices. No es fácil. Los dibujos a lápiz a menudo tienen una vida y un encanto que se pierden con el entintado. Los lápices dan una gama infinita de tonos grises. Una línea de tinta o está o no está. A veces es frustrante. A veces he intentado devolver los trabajos a los editores. Les decía: "estos lápices son muy bonitos. ¡Consigue que alguien mejor los entinte!". Pero siempre insistían en que yo lo hiciese.

JS: ¿Quién es tu dibujante favorito? ¿Y entintador?

VC: Tengo favoritos, pero prefiero no decirlo. Todos los chicos del negocio son buenos a su manera. Todos son profesionales. Es como el baseball... no todos los jugadores pueden ser Reggie Jackson, pero hay una razón para que cada uno esté ahí.

JS: Ayudaste a un montón de gente a empezar en la industria, ¿verdad?

VC: Michael Golden, Bill Sinkiewicz, Danny Bulanadi, Frank Miller, Marshall Rogers...y otros, se me olvidan...

JS: ¿Cuál de ellos te gustaba más?

VC: He entintado un montón de historias en 33 años. Demasiadas para destacar una. Pero te voy a contar el mejor día de toda mi carrera.

JS: Vale, cuéntamelo.

VC: Fue el día en que volví a empezar a trabajar para Marvel despues de estar en otra empresa un tiempo. Nunca olvidaré la bienvenida que me dieron en el Bullpen... fue como volver a casa. Siento que estoy en las grandes ligas de nuevo. La gente aquí se preocupa por los demás y por los comics.

JS: Estás haciendo Thor, Dazzler y Crystar. Además, como a todo el mundo le encantó tu trabajo en Cristal Oscuro sobre lápices de Bret Blevins, estáis haciendo juntos una Novela Gráfica de Hulk, ¿verdad?

VC: Verdad. Me encanta hacer la línea artística y meticulosa que los lápices de Bret requieren. Estoy deseándolo.

JS: Yo también. Gracias, Vince.

"Tengo una pila de páginas tuyas en mi armario"

P: Tú definiste a Hulk.
Herb Trimpe: Bueno, algunas personas piensan que sí. Eres muy amable por decirlo. Nunca pensé en esos términos hasta que la gente comenzó a ... de hecho en los últimos años, probablemente en los últimos cinco años o así sí que lo he oído. Acabo de oírlo de nuevo. Fue en una pequeña convención en Boston. Dio la casualidad de que yo estaba en la misma ciudad el fin de semana que la convención se llevó a cabo, así que cuando el tipo me llamó le dije que sí. Porque normalmente, la última vez que estuve en una convención fue en San Diego el año pasado, que es la más grande aquí en Estados Unidos. Y normalmente no hago viajes de un día o algo así para ir a convenciones, pero estaba allí y ya sabes, hablé con más gente y un par de ellos más o menos pensaban lo mismo. Da casi un poco de vergüenza ser llamado el artista definitivo de Hulk. Habría sido agradable si hubiera inventado el personaje (risas).

P: Ahora, cuando dices que ya no eres aficionado a los cómics, que no tienes ningún interés, sin el deseo de recordarte algo malo, ¿parte de eso tiene que ver con la forma en que Marvel te trató al final?
HT: No realmente. Ya estaba algo harto unos diez años antes de irme. Al igual que los primeros diez años fueron como morir e ir al cielo, en los siguientes diez años los ejecutivos llegaron y tomaron el control y se convirtió en algo muy competitivo entre la gente creativa. Así que todo el mundo trataba de quedar por encima del otro. Y los egos eran... no era divertido. No era divertido hablar con la gente. No me importaban los trabajos que hacía o los proyectos en los que estaba. Era una raza diferente de individuos. Básicamente estaban todos bien pero la actitud en términos del valor de... para mi propio perjuicio probablemente y para el de otros tipos que trabajaron en la industria al principio -y tengo una historia muy buena de John Buscema- había un montón de esa generación cuando empecé a trabajar allí; los plazos de entrega eran muy ajustados, hacías el trabajo, te pagaban, se publicaba y eso era todo. Cuando Neal Adams llegó fue muy bueno en ese aspecto, tuvimos un gremio del comic llamado la academia de las artes del comic durante bastantes años, él negociaba con los editores y básicamente conseguía que se le devolviera el arte a su creador. No tanto royalties porque ellos no querían, eso sería reconocer que el artista tenía una parte en la creación del material, pero conseguíamos dinero basado en las ventas, lo que hizo que los editores se diesen cuenta de que había creadores interesados en el arte y lo que sucedía con él.

Yo fui re-educado en ese sentido porque sólo pensaba en hacer el trabajo, que me pagasen y no me importaba si no volvía a verlo. Y fue así durante toda mi carrera en el comic. Pero la gente como tú y la que conozco en las convenciones hace que aprecie más el trabajo. Hacen que vuelva a mirarlo y a pensar: hey, quizá algo de este material no estaba tan mal después de todo.

P: Era todo bueno.
HT: Me alegro de oirlo, la gente me da las gracias por hacer el trabajo y yo lo hacía por dinero pero por otra parte tengo que devolverles las gracias porque su agradecimiento me emocionó y aprendí a respetar el trabajo un poco más. Yo no tenía mucho respeto por él, ni tampoco otra mucha gente. Una historia: estuve hablando con John Romita hace poco y me contaba que tenía una pila de arte de Buscema en su archivo contenedor. No sé cómo, quizá lo entintó él, no sé, y lo usaran como referencia para algún proyecto. Romita llamó a John Buscema y le dijo “John, tengo todo este material. Una pila de 6 pulgadas de tus páginas en mi armario y las he tenido durante años. Creo que tendrías que tenerlas tú.” Y él dijo “Nahhhhh no quiero molestarme, puedes quedártelo, no tengo espacio. Quédatelo, quédatelo”.

Sabes, esa es básicamente la actitud con la que crecí en la industria. Muchos de los tipos que trabajaban en el negocio eran artistas comerciales. No eran fans del comic, no crecieron siéndolo, eran artistas comerciales que hacían comics como fuente de ingresos, porque muchas veces Nueva York era muy competitiva para la ilustración comercial y mucha gente hacía comics. No se pagaba tan bien, pero era constante. Esos son los tipos con los que me relacionaba al principio y aprendí eso de ellos.

Siempre pensé en eso como una actitud profesional porque lo importante eran los plazos de entrega y la pericia, la habilidad y entregar el trabajo a tiempo. Sé que cuando yo estaba trabajando para Marvel en los primeros tiempos había una sola razón... a alguien se le despidió una vez y la razón fue que se perdió una fecha de entrega o se perdió tal vez más de una fecha de entrega. Y cuando perdías una fecha de entrega, los impresores estaban sindicados contra nosotros y esperaban que se les pagase de cualquier modo y le costaba a la empresa un montón de dinero si un comic llegaba tarde e iba tarde a la imprenta. Ahora ya no importa, ya sabes que los comics se van a retrasar. Cuando me fui a mediados de los años 90 muchos de los editores estaban en un caos, había material atrasado todo el tiempo, nadie tenía ninguna consideración por entregar un trabajo a tiempo. No digo todos, pero sí un montón de gente. En otras palabras, las actitudes habían cambiado mucho. Se habían convertido en este tipo de mentalidad de estrella. Sabes, todo el mundo pensaba que estaba en el mundo del espectáculo, porque los cómics estaban recibiendo un montón de relaciones públicas. Pero nunca pude lidiar del todo con eso. Pensaba que interfería con terminar el trabajo.

(Fuente)

Len Wein: "¡Solíamos cancelar series que vendían un cuarto de millón de copias!"

Pregunta: ¿Cómo conseguiste entrar en la industria?

Len Wein: Ah, vaya. Es una historia larga, complicada. Era un mundo diferente entonces. Cuando yo era un adolescente, DC solía organizar una visita todos los jueves por la tarde a sus oficinas y durante varios años yo saltaba la escuela una vez al mes los jueves. Marv Wolfman y yo y algunos de nuestros otros amigos hacíamos la visita DC. Nos convertimos en caras conocidas allí. También empecé a hacer fanzines en mi adolescencia. Así que sabían que existía, hasta cierto punto. También lo hizo Marv. Marv hacía un fanzine. De hecho, Marv hacía varios fanzines. Y, finalmente, Marv y yo decidimos presentar un trabajo nuestro a Dick Giordano cuando estaba en Charlton Comics. En el momento de terminar las muestras que queríamos presentar, Dick se había trasladado a DC comics. Así que fuimos a las oficinas de DC un día para mostrarle el trabajo, que era esencialmente cosas que Marv había escrito y yo había dibujado. Y Dick ni siquiera estaba ese día. Ni siquiera habíamos pensado en concertar una cita.

P: (Risas.)

LW: Así que, mientras estábamos parados en el vestíbulo, nos encontramos con Carmine Infantino que era director editorial de DC en ese momento y Joe Orlando, que regresaban de almorzar. Y nos reconocieron y preguntaron: "¿Qué estáis haciendo aquí?" Dijimos que habíamos ido a enseñar las muestras al Sr. Giordano. Carmine dijo, "Bueno, Dick no está ahora, pero mostrad vuestras cosas a mi chico Joey, y si le gustan, estáis dentro" Así que le dimos a Joe las muestras y esperamos por ahí y, finalmente, Joe salió y dijo: "Bueno, el arte aún se puede mejorar, pero más o menos me gusta la escritura y si queréis presentar algunas historias para nuestra nueva serie House of Mystery, estoy buscando escritores. " Y lo hicimos y ambos vendimos historias y así es como empezó.

P: Un escritor tiende a pintar un cuadro con las palabras y algunos tienen más éxito que otros. ¿Cómo haces para traducir una visión en tu mente a un medio visual como un comic?

LW: Bueno, en parte es porque comencé como artista.

P: Así que sabías lo que un artista buscaría.

LW: Exactamente. Las muestras que enseñamos a Joe eran cosas que yo había dibujado, así que sé cómo describir el arte a un artista tal como lo veo en mi cabeza. De hecho, durante las décadas que he escrito en este negocio sólo dos veces un artista ha venido y me ha dicho: "No se puede dibujar ésto." Yo hacía un esquema rápido tal como yo lo veía y decían, "Oh, tienes razón. No lo había visto desde ese punto de vista". E iban y lo dibujaban. Yo solía tener a los artistas, sobre todo en DC, a tipos como Irv Novick y algunos de los otros que entraban en la oficina esperando su próximo encargo y pedían a Julie Schwartz, "¿Tienes algún guión de Len Wein por ahí? Siempre son fáciles de dibujar."

P: Has trabajado con guión completo y con el método de Marvel. ¿Cuál prefieres?

LW: En mi mundo ideal, prefiero lo que llaman el método Marvel. En realidad no fue creado en Marvel. Sólo empezó a ser llamado así. Me permite evitar lo que yo llamo la escritura defensiva. Cuando estás escribiendo un guión completo, estás listo. No tienes idea de lo que el artista va a hacer con él. Y cada tanto pides, pongamos por caso, un plano largo de Superman saltando desde la azotea de un edificio para volar a alguna parte. Y el artista decide que necesita un primer plano ahí. Un primer plano de la cara de Superman. Por lo que no sabes lo que está haciendo realmente en esa viñeta. Y creo que cuando escribo guiones completos tiendo a escribir a la defensiva. Ya sabes, la descripción del arte será: "Superman salta del edificio," y habrá un recuadro que dice: "Mientras Superman salta del edificio ..." y el pensamiento de Superman, "creo que voy a saltar de ese edificio." Sólo para cerciorarme de que si el artista dibuja un primer plano, todavía se sabrá qué diablos está pasando. Cuando estás trabajando los guiones y tienes ya los lápices, sabes exactamente lo que el artista ha dibujado y te libera para escribir otras cosas. Puedes hacer avanzar la trama, puedes conseguir más caracterización. Si el artista ha contado bien la historia visualmente, como hacen muchos, tu planteamiento escrito se adapta a la historia. Hice una historia de varias partes hace muchos años para DC y no voy a mencionar la historia o los dos artistas, no quiero denigrar a ninguno de ellos. Uno de ellos era uno de los mejores artistas del negocio en ese momento y entregué un guión para el primer capítulo con lápices de este artista y yo estaba muy contento con el guión. Estaba lleno de recuadros floridos y todo tipo de cosas formidables que me gustó escribir, y luego él dejó la serie tras el primer número por alguna razón, y un viejo profesional, una mano veterana y legendaria, vino y se hizo cargo del resto de de la serie. E hice el guión para el segundo número y quedé muy descontento con ese guión. No me gustaba. No me estaban saliendo cosas variadas y diversas y no podía entender por qué no podía hacer que funcionase. Este era un tipo con el que cualquiera en el mundillo hubiera estado encantado de trabajar. Era un verdadero profesional. Me refiero a una leyenda, y estoy pensando: "Caray, con este otro tipo logré escribir todas esas grandes cosas y este tipo... ¿qué pasa?" Y fui a ver a Marv Wolfman y le dije: "Mira estos dos trabajos. ¿Qué estoy haciendo mal?" Y él miró ambos y dijo: "No estás haciendo nada mal." Le dije: "¿Y por qué la diferencia?" Él dijo, "El veterano" el hombre que dibujó el segundo capítulo, "contó tu historia". "¿Qué?" Él dijo: "Míralo. Todo lo que necesitas saber, lo cuenta la historia en imágenes. El primer tipo creó una gran cantidad de imágenes muy bonitas, pero la mitad de tus recuadros están ahí para contar la historia que él no está contando en las imágenes. No necesitas hacer eso en la segunda parte. El veterano hizo su trabajo." (Risas) Creo que eso define la diferencia al trabajar con el primer estilo.

P: Wolverine fue creado por tí, ¿no es cierto?

LW: Sí. He creado a Wolverine (The Incredible Hulk # 181); he creado a Tormenta, Coloso, Rondador Nocturno, Pájaro de Trueno (Giant Size X-Men # 1), al archienemigo de Punisher- Jigsaw. (Amazing Spider-Man # 188)

P: ¿Qué se siente al verlos en la pantalla grande?

LW: Emocionalmente, magnífico. Financieramente, no tanto. Como he dicho, la diferencia entre las dos compañías, Marvel y DC, es que veo dinero de todos mis personajes de DC, en cualquier encarnación. Si hacen trade paperbacks, si hacen películas... también creé a Lucius Fox, el personaje que Morgan Freeman interpreta en las películas actuales de Batman, y me viene absurdamente bien en el aspecto financiero que esté en las películas. Debido a que Paul Levitz se aseguró de que firmase contratos de equidad creativa cada vez que creaba un personaje. Incluso en algo potencialmente tan poco importante... como le dije a Paul, cuando discutía con él sobre la firma de un contrato sobre Lucius, "Es un tipo de mediana edad con un traje". Él dijo, "Firma el contrato. Nunca se sabe". Tenía razón.

P: Sabio consejo. Estoy seguro de que su experiencia como creador influye en sus decisiones y en como trata al talento. Neal Adams ha alabado a Paul por la misma cosa.

LW: Es un viejo, viejo amigo. Lo conozco desde que éramos adolescentes, pero más que eso tengo un gran respeto por él como ser humano. Es honesto y ético, un ser humano decente. Tengo el más alto respeto por él.

P: Muy raro. Especialmente en el mundo corporativo. No quiero extenderme sobre Swamp Thing, pero me topé con algo que decía que la mujer de la portada estaba inspirada en la esposa de alguien o algo así?

LW: ¿Estás hablando de House of Secrets # 92?

P: Esa.

LW: Es Louise Simonson. Muchos de los personajes de esa historia corta en particular se basan en personas reales. El villano es Mike Kaluta. Bernie (Wrightson) creo que es Alex Olsen. Todas las personas en él... Bernie estaba intentando algo y, básicamente, tomó fotos con muchas poses y trabajaron a partir de ahí.

P: Oh, como el método de Alex Ross.

LW: Exactamente.

P: Trabajaste con otro par de personajes de la Ciénaga tipo la Cosa, the Heap ...

LW: Que tuve la suerte de hacer con Carmine Infantino, que había dibujado al original en los años 40.

P: Si. Y luego Man-Thing para Marvel. ¿Hay diferencias?

LW: Son todos diferentes. Cada uno de ellos era un personaje diferente. Quiero decir, sólo porque son monstruos del pantano, no son más parecidos que Superman, Hawkman y el Ángel, aparte de que todos pueden volar. Una de las cosas que la mayoría de la gente creo que no sabe, y es curioso, es que escribí la segunda historia de Man-Thing. Gerry Conway hizo la primera, yo hice la segunda (Astonishing Tales # 12), y soy responsable de la frase. "Todo lo que siente miedo se quema con el contacto del Hombre-cosa."

P: No lo sabía.

LW: En la primera historia, todo lo que el Hombre-cosa tocaba estallaba en llamas, y pensé, "Oh, éste va a ser un protagonista interesante. ¡Nunca puede tocar nada!"

P: (Risas)

LW: Así que se me ocurrió que sólo si le tenías miedo te quemabas. Si eras puro de corazón, estabas bien. (Risas)

P: Que me zurzan. No sabía que era cosa tuya. Mola. Llegaste justo al final de la Edad de Plata, aunque nadie ha sido capaz de definir con precisión cuando fue. He oído especulaciones sobre diferentes años...

LW: Lo sé. Es muy extraño. He leído artículos en el último año, de hecho, ambos plantean la Edad de Bronce, o como quieran llamarlo, la Edad de chapa ondulada, o lo que sea...

P: (Risas)

LW: Bueno, dicen que comenzó con uno de mis dos comics, o bien con la primera edición de La Cosa del Pantano o con Giant Size X-Men. Me resulta muy extraño porque de una u otra manera, la gente parece pensar que soy de alguna manera responsable. (Risas) Soy un punto de transición en la historia de la industria.

P: Así que entiendo que no había nada evidente en tu experiencia que mostrase una transición.

LW: No, yo sólo estaba tratando de hacer el trabajo y cumplir mis plazos. (Risas)

P: Durante tu ejercicio, tanto DC como Marvel parecían estar perdiendo la base de audiencia más joven. ¿Alguna idea de por qué podría haber sido?

LW: Creo que comenzamos a atender a nuestro público más solvente y como resultado perdimos... cuando empezamos a atender al mercado directo, cuando todo lo que realmente importaba era la producción de comics para el público que ya sabíamos que iba a comprar los comics, empezamos a perder esa puerta abierta que hace que nuevos lectores compren los comics. El promedio de edad del lector de cómics es de veintitantos o treinta y tantos años. Cuando estos chicos mueran, la industria se ha terminado. No estamos atrayendo una nueva generación para sustituirlos. Solía haber una teoría, que cada número de una serie era el primer número de alguien. Y más que eso, que tu público medio duraba unos 3, quizás 4 años, y después había un nuevo público que seguía llegando sin parar, de modo que el promedio de edad del lector de cómics era siempre de 12 o 13 años. Ahora eso es muy diferente. Cada año, el lector medio es un año mayor de lo que era el año anterior.

P: La proyección demográfica sólo va al alza entonces.

LW: Exactamente.

P: Eso no es un buen augurio para el futuro.

LW: No lo es. Voy a Golden Apple Comics aquí en el Valle de San Fernando, todos los miércoles y lo he estado haciendo durante 20 años, y hay algunos jóvenes que van allí, algunos adolescentes. Y supongo que algún niño de vez en cuando llega con sus padres, que son fans de los comics, que compran el Archie o los Simpsons más recientes o algún comic para niños, algunos de los títulos de Johnny DC como Scooby-Doo o alguno de esos, pero no estamos consiguiendo audiencia de la forma en que solíamos y eso me preocupa. No sé cuál será el final. En diez años vamos a empezar a ver morir a nuestros lectores de viejos.

P: Exactamente. Incluso iniciativas como Free Comic Book Day no parecen estar haciendo mucho por cambiar la corriente, al menos en mi observación muy superficial.

LW: Yo estaba aterrorizado. Una vez más, no quiero decir nada negativo si puedo evitarlo, pero hay actualmente una serie basada en uno de mis personajes, y como resultado de la bondad de Paul Levitz, recibo dinero como creador por cada número. Mi cheque mensual llegó esta semana y miré las cifras de ventas y ¡el comic está vendiendo menos de 7.000 copias! Yo solía publicar fanzines que vendían más copias que eso.

P: Eso es una caída estrepitosa como mínimo. Solían cancelar series por números mucho mayores que esos.

LW: ¡Solíamos cancelar series que vendían un cuarto de millón de copias!

P: Impresionante. Cuando estuve hablando con Carmine, o tal vez fue Al Plastino, decían que cuando llegan sus derechos de autor por los nuevos Showcase Presents, no sé si estás familiarizado con ellos, dijeron que las cifras de ventas de estos son muy fuertes.

LW: Están funcionando bien. Por eso hay tantos. También recibo dinero por esos porque están reeditando algunos de mis viejos trabajos en House of Mystery y The Phantom Stranger y gran parte de mi trabajo anterior se está mostrando en estos Showcase.

P: Evidentemente, todavía hay audiencia para las obras antiguas, pero las nuevas no parece exactamente que estén quemando el mundo.

LW: No.

P: Estuve en Barnes & Noble recientemente y fui a la sección de novelas gráficas y me quedé un poco sorprendido al ver dos estantes de novelas gráficas y seis de manga. Eso parece ser lo que está pegando en todas partes. ¿Tienes alguna opinión sobre eso?

LW: No, en realidad no. No entiendo el manga en absoluto. He hecho algunas traducciones durante estos años en un par de proyectos de manga. Pero no entiendo el manga. Mi hijo, sin embargo, está muy metido en él. Su cuarto está tan lleno de manga como el mío de comics. Pero yo no lo entiendo. No entiendo la fascinación. No entiendo a dónde apunta.

P: Sí, me acuerdo de estar un sábado por la mañana con mi hija viendo Dragonball Z o algo así y dije: "Vale, así que sudan, gritan y se pegan unos a otros. ¿Eso es todo?"

LW: Eso es lo que parece ser.

P: Estoy completamente desconcertado, y sin embargo parece lo único rentable estos días, además de, como hemos hablado antes, las reediciones.

LW: Bueno, los trade paperbacks y esas cosas de librería especializada realmente contribuyen a soportar el negocio. Y, por supuesto, las películas.

P: Sí, parece que en la concesión de licencias es donde está el dinero, más que en el aspecto editorial.

LW: Creo que DC y Marvel ganan una cantidad considerable de dinero gracias a los trade paperbacks.

(Ir a la entrevista completa)
.

Roger Stern y el Bullpen

Un fragmento de una entrevista -bastante extensa- de 2006 con el guionista y editor Roger Stern, un autor siempre solvente, que cuenta cómo era el Bullpen Marvelita a finales de los 70.

P: ¿Qué te hizo decidir que querías ir a Marvel y trasladarte a New York? ¿Tuviste que pensarlo mucho?

Roger Stern: La verdad es que no. Tras perder mi trabajo en la emisora de radio, pasé cuatro meses cobrando el paro y mandando curriculums. El negocio de la radio andaba muy escaso en esa época, y no obtenía respuesta. Había empezado a sospechar que mi carrera en la radio estaba acabada y me estaba volviendo un poco loco. Entonces recibí una llamada de Roger Slifer, ofreciéndome la oportunidad de hacer una prueba para un trabajo de plantilla en Marvel. Pensé, eh, podría intentarlo.

P: ¿En qué consistía esa "prueba editorial"? ¿Quién te entrevistó? ¿Cuándo fue? ¿Quién era el editor en jefe en ese momento?

RS: Fue en Diciembre de 1975. Marv Wolfman era el jefe en esa época, aunque el cargo no se llamaba “Editor-en-Jefe” en esos tiempos. Aparte de Roy Thomas y Len Wein, que eran escritores/editores, estaba el “Editor de Color” y el “Editor de Blanco & Negro” – Marvel aún publicaba revistas en blanco y negro en la época. Marv era el editor a cargo de todos los comics en cuatro colores que Marvel publicaba. Bueno... de todos los que no estaban bajo el control de los escritores/editores. Y tampoco me entrevistó con antelación.
Basicamente, fuí e hice un test de correccion de textos, que consistía en revisar fotocopias de una historia de Power Man – que había sido entintada y rotulada muy pobremente – con un lápiz azul e intentar descubrir todos los errores posibles. Oh, y para hacer las cosas interesantes, no había copia del guión para compararlo. “¡Aquí tienes, zoquete, buena suerte!” Creo que lo superabas si descubrías al menos tantos errores como los tipos que ya estaban en plantilla eran capaces de descubrir. Y seguramente lo superé, porque luego me invitaron a comer con Marv y dijo, “El trabajo consiste en corregir los textos de las páginas de cartas e historias para las reediciones. ¿Te interesa?” “Uh, claro.” “Vale, empiezas oficialmente después de Año Nuevo. Te pagaremos como freelance hasta entonces.” Yo era demasiado animoso como para pensar en preguntar cuánto pagaban.
Así que pasé de desempleado a ayudante del editor en la compañía de comics nº 1 de America. Estuve trabajando allí los once años siguientes.
Y luego me despidieron. Tío, no me duran los trabajos.

Los X-Men Boys... Terry Austin, Roger Stern, y John Byrne. Roger fue editor de Uncanny X-Men desde los números 113 a 131 durante la etapa Claremont/Byrne/Austin.

P: ¿De qué editor eras ayudante? ¿Y cómo pasaste a ser editor completo? ¿Qué libros editabas y cuánto tiempo fuiste editor?

RS: Todos los ayudantes respondíamos ante el editor, que era Marv. Luego, brevemente, Gerry Conway. Y luego, Archie Goodwin.

Y cuando Archie lo dejó, toda la estructura editorial fue reorganizada, con un Editor-en-Jefe oficial, editores y ayudantes. Marvel había crecido tanto desde los 60 que ya no era posible que un sólo individuo fuese el editor de todo el tinglado. Había entre 35 y 40 series publicadas cada mes. Cuando le ofrecieron el puesto a Jim Shooter, éste dijo a la dirección que el modelo anterior ya no funcionaba. Para sorpresa de casi todos, accedieron a cambiarlo.
Así que cuando Jim se convirtió en Editor-en-Jefe, me pidió que fuera unos de sus editores. Al principio sólo estábamos Bob Hall y yo en la línea de color. Fuí editor de la línea dos años. Jim Salicrup era mi ayudante, y estábamos al cargo de la mayoría de las series relacionadas con Los Vengadores: Avengers, Captain America, Iron Man, y Ms. Marvel, más Master of Kung-Fu, John Carter: Warlord of Mars, Marvel Two-In-One, Spider-Woman – esas eran las mensuales. También editábamos Captain Marvel, Marvel Premiere, Marvel Spotlight y (brevemente) Power Man & Iron Fist – esas eran bimensuales. Nos encargábamos de inspeccionar once series al mes. Espera, hay sólo diez...¿cuál estoy olvidando?
Oh, sí. También teníamos un pequeño título llamado X-Men. ¿qué pasó con esa serie?

La celebración de la boda de Roger Stern a principios de los 80. De izquierda a derecha: Christie Scheele, Tom DeFalco, Carmela Merlo, Roger Stern, John Byrne, Mark Gruenwald y Belinda Glass... detrás, Jim Shooter, que está subido a un bloque de ceniza en busca del efecto humorístico.

P: ¿Fue extraño (o dificil) para tí ser el editor de dos antiguos colaboradores en el Fanzine 'Contemporary Pictorial Literature' (CPL), cuando John Byrne estaba en X-Men y Bob Layton en Iron Man?

RS: Para nada. Era como estar en casa. Me aseguraba un par de series que tenían muy buena pinta, lo que me hacía quedar bien. Y me daba una excusa para hablar de comics con John. Larga distancia. ¡Y Marvel pagaba la cuenta!

P: ¿Puedes describir cómo era trabajar en X-Men con Chris Claremont, John Byrne y Terry Austin?

RS: Divertido. Muy divertido. Asombrosamente divertido. Chris, en ese momento, era ya un muy buen escritor, y ponía mucha pasión en su trabajo. Y lo mismo para John a los lápices. Podían discutir sobre la dirección de la historia, pero había una gran sinergia entre los dos. Y además, yo arbitraba, así que siempre tenía la última palabra.
Y Terry (Austin), por supuesto, fue el primer gran entintador de John. Su línea complementaba perfectamente a John.
Claro que Terry es un gran dibujante por sí solo. Más tarde hicimos una serie de gags de una página para Marvel Super-Heroes y What If. Por no mencionar su gran trabajo de entintado en Doctor Strange.
Pero estábamos hablando de X-Men, ¿no? No olvidemos a Tom Orzechowski y Glynis Oliver (más tarde Glynis Wein). La rotulación de Orz y el color de Glynis eran el acabado perfecto para el comic. Todo el mundo tenía mucha calidad en esa serie.



P: ¿Qué crees que hacía al equipo y su trabajo tan memorables?

RS: Eran un puñado de chicos jóvenes con la oportunidad de probarse a sí mismos con una serie cuyas ventas eran como mucho minoritarias. Y crearon un buen comic, consistente, que mejoraba con cada número. The X-Men durante ese período era emocionante. Era entretenido. Hilaba una historia que cogía a los lectores por sorpresa. Les hacía decir, “¡Wow!” y les hacía volver a por más al mes siguiente. Era el comic del momento. Y yo colaboré.

P: ¿Qué recuerdas de trabajar en el Marvel Premiere #50? ¿Tuviste que tratar con Alice Cooper?

RS: No es que ‘tuviera’… traté con Alice, y fue muy divertido. Pero nada habría sucedido de no ser por Jim Salicrup. Él vendió a Marvel la idea e hizo los contactos con la gente de Alice. Reclutó a los artistas y puso la cosa en marcha. Yo me impliqué sólo porque…bueno, Jim tuvo la idea de basar la historia en los temas y personajes que Alice desarrollaba en su album más reciente, From the Inside. Ed Hannigan tenía que escribir la historia, pero por alguna razón Ed no pudo hacer el argumento del comic, y la fecha de entrega se acercaba. Así que me presenté voluntario para escribir el argumento. Jim me dió el disco y algunas de sus ideas para la historia. Y me fuí a casa, escuché el album y preparé el argumento.
Y luego, volamos a Detroit para encontrarnos con Alice, que estaba de gira.
Todavía no sé cómo Jim se sacó eso de la manga. Cargamos los billetes de avión a mi Visa, pero Marvel me lo reembolsó – creo. Alice estaba de gira, y Jim y yo volamos a Detroit, nos alojamos en el mismo hotel que la banda y conseguimos asientos gratis – buenos asientos – para el concierto. Al día siguiente conocimos a Alice y hablamos del argumento con él. Hizo algunas sugerencias – buenas sugerencias – que incorporamos a la historia. Luego le dimos las gracias por su hospitalidad y volvimos a New York.

Redacté el argumento revisado. Tom Sutton lo dibujó. Ed lo guionizó. Orz lo rotuló. Terry lo entintó. Marie Severin lo coloreó. Y un montón de gente lo compró.
Fue un proyecto divertido. Pero como he dicho, todo el mérito es de Salicrup.
Alice es un tío simpático. Creo que también es un gran golfista.

P: ¿Cómo era el Bullpen en esa época?

RS: ¿Recuerdas cuando estabas en la Universidad, cuando te quedabas despierto toda la noche para terminar un trabajo importante? ¿Y se hacían las 4:30, 5 de la mañana, y lo terminabas, pero estabas tan tenso que pensabas que te iba a explotar la cabeza? ¿Y luego alguien decía algo que te parecía tan gracioso que te entraba la risa histérica? ¿Y todo sin tomar drogas?
Trabajar en el Bullpen era así. Yo intentaba siempre llegar temprano – 7:30, 8 como muy tarde – para poder hacer cosas antes de que los teléfonos empezasen a sonar. Tras algunas semanas, John Verpoorten, bendito sea, me dió una llave de la puerta trasera, así que no tenía que esperar a que me abriese por la mañana. Y muchos trabajábamos a menudo hasta después de las 5, sobre todo cuando el trabajo se acumulaba. Luego salíamos a cenar, quizá a ver una película, y volver a casa. Y al día siguiente lo volvíamos a hacer.
Y en mi tiempo libre escribía Doctor Strange y The Incredible Hulk.
A veces lo recuerdo y me pregunto, “¿Cómo pude vivir así tanto tiempo?” Por supuesto, éramos más jóvenes y no teníamos miedo.
A veces nos poníamos agresivos, normalmente con resultados hilarantes. Recuerdo una vez en que, al final de un día muy largo, yo estaba aún en mi mesa y Archie Goodwin se había dejado caer en una silla cercana para charlar un poco antes de irse a casa. Allen Milgrom estaba en la puerta y de repente, pulsó un interruptor en la pared y dijo, “¡No puedes escapar ahora, Arch! He electrificado el suelo.” Archie inmediatamente se subió a la silla y gritó, “¡Ja! ¡Eso es lo que tú crees!” Y luego, mientras Al y yo nos partíamos de risa, Archie procedió a circunnavegar la habitación, saltando de mesa en mesa y pasando a través de archivadores como si fuese un escalador…o Spider-Man. Pero el penúltimo obstáculo que pisó era una silla con el asiento de mimbre, que Jim Shooter había estado usando como silla de escritorio. El pie de Archie atravesó el mimbre, pero de algún modo – ¡de algún modo! – pudo saltar a otra mesa, sacar su pie de la silla y saltar a través del umbral de la puerta. Todo sin pisar ni una vez el suelo y ‘electrocutarse’.
A la mañana siguiente, cuando Jim vino a trabajar, lo primero que dijo fue, “¿Qué le ha pasado a mi silla?” Y me volví a partir de risa.

Archie Goodwin y su caricatura (aparecía en Swords of the Swashbucklers #1)

P: ¿Cómo era trabajar con Shooter?

RS: Oh, yo me llevaba bien con él. Claro que a veces discutíamos y nos enfadábamos, pero es normal. Empezamos a trabajar en Marvel con pocas semanas de diferencia, así que ambos éramos los nuevos.
Recuerdo una vez que estábamos sentados en el Bullpen – pasadas las 5. Sólo Jim, Milgrom y yo. Uno de nosotros dijo algo sobre coincidir en algo con alguien (NdT: en inglés, ‘seeing eye-to-eye’) y Jim se hizo el gracioso diciendo que nadie coincidía con él por culpa de su estatura. (Mide 2,06 metros aunque a veces dice que son 1,99.)

Yo salté a mi mesa y grité, “¿Ah, sí?” En ese momento, Milgrom – que es todavía más listillo que yo – dice, “¡Sí, vamos a enseñar a este tipo, Sterno!” y se pone enfrente de mi mesa. Así que me subo a sus hombros. Y Al caminó por toda la habitación conmigo a hombros, diciendo, “Vale, sonríe cuando digas eso, pequeñajo!” Jim se volvió gelatina de la risa. Todos nos estábamos partiendo de la risa. Pero entonces, Al empezó a darse cuenta de que yo pesaba más de lo que parecía. Y yo empecé a preguntarme, “¿Cómo bajo de aquí sin romperme el cuello?” Y Jim no era de ninguna ayuda porque se estaba riendo tanto que estaba a punto de caerse de la silla. Y sabes, no recuerdo como bajé. Creo que Al intentó apoyarnos en una pared o algo. De alguna forma, sobrevivimos.
Esa es sólo una de las muchas historias de ‘Jim Shooter se parte de risa’. Tengo docenas. Ahora que lo pienso, en muchas de esas historias también está Milgrom. Quizá deberíamos salir de gira.
Sabes, siempre creí que parte del problema de Jim es que era condenadamente alto. Con 2,06 metros, intimidaba a la gente sin querer. Y además estaba el hecho de que vino de fuera y desorganizó la jerarquía editorial. Sé que había personas enfadadas, que pensaban que tenían que haberles dado ese trabajo.
¡El trabajo! Ese era el mayor problema. Cualquier editor-en-jefe de Marvel Comics puede pintarse una diana en el pecho. Te sientas a esa mesa y te conviertes automáticamente en el malo. El único hombre que conozco que tuvo ese puesto y siguió siendo querido y respetado fue Archie Goodwin. Sólo una rata bastarda odiaría a ese hombre. La raza humana no crea suficientes Archie Goodwins ni por asomo.

P: Todo el tiempo que fuiste editor; ¿sabías que querías ser un escritor freelance antes que hacer el trabajo editorial? ¿Fue un gran riesgo para tí?

RS: Creo que sí. Había una cierta seguridad en ser editor, aunque eran muchas horas y no estaba muy bien pagado – especialmente si vivías en la ciudad. Pero tras algunos años de ser editor de día y escritor de noche y los fines de semana, me estaba volviendo un zarrapastroso. Y siempre estaba preocupado por mis fechas de entrega. Lo que hacía las cosas peores- ¿cómo podía chinchar a mis freelancers para que entregasen el trabajo a tiempo, si yo estaba igual? Mi solución inicial fue renunciar a mis trabajos como guionista. Pero cuando lo hice me sentí desgraciado.
Echaba de menos escribir, y las frustraciones de ser editor me estaban empezando a afectar. Así que, estaba sentado una noche en casa, sintiéndome desgraciado, y Jim me llamó. Me dijo algo así como: “No eres feliz en tu trabajo, ¿verdad?” “No, la verdad es que no.” “Te gusta escribir, ¿por qué no lo haces a tiempo completo?” “Porque no ganaría lo suficiente para vivir.” Y él dijo, “Claro que sí.” Entonces empezó a hablar de plazos y tantos por ciento, y en pocas semanas, tenía un contrato en exclusiva con Marvel Comics como escritor a tiempo completo.
.

Englehart, DeFalco ....

Durante la etapa de Steve Englehart en la serie Silver Surfer (1987-1989) hubo un plot en el que atacaba al Editor en Jefe Tom Defalco, mediante un personaje llamado Clumsy Foulup. Básicamente, Foulup era un estúpido pirata, bajo, gordo y avaricioso que accidentalmente llegaba a ser líder del Imperio Kree tras apuñalar literalmente a su jefe, un lagarto muy muy alto (Jim Shooter).

Shooter, Wein, Ostrander, Byrne ...

Una escena de 'Legends', miniserie de DC que se publicó a mediados de los 80. En Legends #5, Guy Gardner se enfrenta a un villano que se parece sospechosamente a Jim Shooter, editor en jefe de Marvel (en las fotos).

Los creadores de Legends, Len Wein, John Ostrander y John Byrne, se cachondean sin piedad del mandamás de Marvel, el fanboy notorio por su anormal altura, su estilo dominante de gestión y su arrogancia.

La escena en cuestión presenta a Sunspot, un villano que se jacta de haber logrado "el poder definitivo".

A destacar el traje de Sunspot y la brillante "mancha solar" en la palma de su mano, una referencia visual a Star Brand, el buque insignia del Nuevo Universo Marvel. Shooter fue el principal arquitecto del Nuevo Universo, que establecía una serie de títulos de superhéroes en un universo que supuestamente era "el mundo real." El nuevo universo implosionó, absorbiendo muchos títulos y carreras hacia un agujero negro del que no había escape.

"No tienes idea de las atrocidades que he cometido para obtener este poder - y ahora que lo tengo nadie me lo va a quitar!"

Parece que el estricto control editorial y el estilo de gestión de Shooter lo puso en constante conflicto con muchos de los mejores talentos de Marvel, y varios de ellos desertaron a DC. No se sabe si esta parodia partió de Ostrander y Wein o si fue de John Byrne, superestrella que dejó Marvel en los años ochenta para hacer el Hombre de Acero para DC.

Volviendo a la escena, en la penúltima viñeta, Sunspot dice: "Tengo el poder definitivo, el poder de crear un Nuevo Universo" e inmediatamente se vuela su propio pie, que fue poco más o menos lo que Shooter se hizo a sí mismo cuando su Nuevo Universo fracasó.

Y ésto es lo que John Byrne dijo en su foro cuando le preguntaron por la escena en cuestión: "¿Un ataque a Jim Shooter? ¡Estoy conmocionado, conmocionado, me oís, de que alguien pueda siquiera sugerir tal cosa!"

Para tener más información sobre la figura de Jim Shooter y su gestión en Marvel, aconsejo leer este post en UTCON.

Stan Lee, Roy Thomas, Jack Kirby ...

Jack Kirby no se fue contento de Marvel. En Mister Miracle #6 (1972) pinta a Stan Lee y Roy Thomas como "Funky Flashman" y "Houseroy". Funky Flashman es un 'oportunista sin caracter que sueña con tenerlo todo' y que se dedica a explotar artistas y luego echarlos a los leones. Vive en la casa que le legó el Coronel Mockingbird, y espera cada semana que le llegue la asignación que éste le dejó ... Alguien estaba muy enfadado mientras escribía y dibujaba esa historia.

En recuerdo de Steve Gerber

La muerte de Steve Gerber me ha hecho recordar la gran saga de Los defensores (¡con Daimon Hellstrom!) contra 'los hijos de la serpiente' que leí por primera vez de pequeño. Vayan estas portadas como homenaje de un marvelita. La primera corresponde a la edición americana y la segunda a la española, que Vértice-Mundicomics publicó en España bajo la cabecera "Triple Acción". La portada es de Lopez-Espí, por supuesto.

La Muerte del Capitán Marvel

La Muerte del Capitán Marvel, de Jim Starlin

El Capitán Marvel y su esposa Elysius se retiran a Titán en compañía de Mentor y Eros. Cuando su salud comienza a deteriorarse. Isaac, el ordenador de Titán, confirma que había contraído cáncer tras su batalla con Nitro. Sus Nega-bandas habían mantenido la enfermedad a raya, pero el cáncer mutó y continuó su ataque al cuerpo de Mar-Vell. El cáncer mutado resiste todos los tratamientos convencionales y Mar-Vell acepta su destino. La mayoría de los superhéroes de la Tierra van a visitarle, incluido Rick Jones. El general skrull Zedrao hace una aparición y concede a Mar-Vell la Medalla del Valor Skrull como un digno enemigo. Los Kree, sin embargo, se regocijan, ya que lo consideran un traidor. Thanos regresa de entre los muertos y escolta a Mar-Vell en la muerte.

La Muerte del Capitán Marvel fue la primera novela gráfica de Marvel Comics y su éxito hizo que le siguiesen toda una serie de novelas gráficas. De vez en cuando se encuentra un cómic del que se puede decir con orgullo que es la razón por la que aún lees comics. La Muerte del Capitán Marvel es uno de ellos.

Las muertes de superhéroes suelen considerarse como algo que fácilmente se puede deshacer. Sin embargo, la historia ofrecida por Starlin en este trabajo tiene tanta calidad que hasta hace poco Marvel había considerado oportuno mantener al buen capitán entre los muertos

Según Starlin: "Había terminado mi etapa en el Capitán Marvel, luego Archie Goodwin, Steve Englehart y algunos otros trabajaron en él y las ventas bajaron. Por último la serie se canceló, por lo que pensaron: 'Bueno, vamos a matarlo y ya está' y crear despues a la Capitana Marvel, que con el tiempo se convirtió en Fotón. Así que me preguntaron si estaba dispuesto a matarlo yo. Yo dije: OK. Yo quería crear a Dreadstar y el trato era que yo haría la novela gráfica y luego Dreadstar. Así que pensé que le haría volar en una explosión al igual que se había hecho docenas de veces antes, pero mientras lo hacía pensaba: No quiero hacer esta historia, estas historias ya se han hecho demasiadas veces. La Doom Patrol murió de esta manera, los personajes mueren por lo general en explosiones. Y mi padre, en ese momento, tenía cáncer. Al final sucumbió. Así que esta obra fue para mí una forma de expresar mis sentimientos acerca de su muerte."

Starlin se centra en el conflicto interno de Mar-Vell, ya que un guerrero como él no está preparado para morir en la cama. Nos recuerda que la muerte es una parte de la vida y que les ocurre incluso a los héroes disfrazados. La lucha de Mar-Vell y la aceptación gradual de su destino es emocionante.

IT! El Coloso Viviente

IT! El Coloso Viviente (Robert "Bob" O'Bryan) es un personaje de Marvel Comics, que apareció por primera vez en Tales of Suspense vol. 1, #14 (Feb. 1961), en una historia dibujada por Jack Kirby. El personaje fue revivido por el escritor Tony Isabella en la serie Astonishing Tales # 21-24 (diciembre de 1973) como estrella de ese arco argumental.

*Dibujado por Jack Kirby

Isabella dijo en 2001 que después de que la historia de Theodore Sturgeon "It!" (un monstruo muy parecido al Hombre-Cosa) en Supernatural Thrillers # 1 (diciembre de 1972) había vendido bien, Marvel pensó que debía editar periódicamente una serie dedicada a "It!". Pero Marvel ya tenía al Hombre-Cosa, de manera que revisando las cifras de ventas de la reedición de los Marvel Giant Monster, descubrieron que los números del Coloso dibujados por Jack Kirby se vendieron mucho mejor que otros tebeos publicados en la misma época .

*Según Gil Kane

En una inusual técnica de narración para la época, Isabella hizo historias más largas de las habituales de 15 páginas.

IT! El Coloso Viviente era una inmensa estatua de piedra con forma humanoide de 100 pies de altura construida por el escultor moscovita Boris Petrovski para protestar contra el carácter opresivo del gobierno soviético. Fue animada inicialmente por un extraterrestre y desoló Moscú después de haber sido atacada por los militares. Cuando el extraterrestre abandonó el coloso, éste fue enviado a Hollywood y controlado por el diseñador de efectos especiales Bob O'Bryan, un hombre en silla de ruedas que podía proyectar su conciencia dentro del Coloso. IT! tiene una fuerza enorme y puede volar. Luchó contra Fin Fang Foom. Más tarde fue destruido por Hulk, pero fue reconstruido como un robot y reformado por O'Bryan bajo el control de Lotus Newmark. Tambien fue miembro de los Comandos Aulladores de SHIELD.


Reed Richards hizo un duplicado del Coloso y lo envió a oponerse al Dr Doom.

Otro duplicado de él, así como una segunda versión de la criatura, combatieron en nombre de la organización terrorista HATE, contra los Nextwave.

*Versión de Larry Lieber

tebeonauta dijo:

"Pues me suena haber leído algo de este personaje. ¿No lo llamaban Coloso los de Vértice? La verdad es que lo tengo como en una nebulosa".






No confundir a IT con Megalito

¡Entrad por propia voluntad en la psicodelica vida y obra de... Jim Steranko!

Jim Steranko: escritor, dibujante, músico, maestro escapista, y... ¿se parece a Nick Furia??

Steranko fue un artista del escape en la década de 1950, mucho antes de convertirse en un notable dibujante de cómics.

En su adolescencia, había pasado varios veranos con circos y carnavales, hizo de traga-fuegos, fakir en la cama de clavos e ilusionista en nightclubs. En la escuela, se unió al equipo de gimnasia, especializándose en anillos y barras paralelas. Más tarde, se centró en el boxeo y la esgrima.


Cosechó mucha publicidad en periódicos y televisión como artista del escape después de ser atado con camisas de fuerza y suspendido por sus talones; con grilletes y docenas de pares de esposas y encerrado en celdas de la policía, en enormes bóvedas bajo tierra, en cajas de embalaje clavadas, metido en sacas de correo…
Casi siempre, se liberaba en menos tiempo del que costaba aprisionarlo.

Esta faceta de Steranko inspiró la creación de algunos personajes de comic, como Mr. Milagro de Jack Kirby, y Joe Kavalier y El Escapista de Michael Chabon (“leí un artículo sobre Steranko y su carrera como artista del escape. Por lo tanto, ambos Kavalier y El Escapista comparten la misma inspiración que Mister Milagro")

Según Kirby, la relación entre Mr. Milagro y Barda se basaba en gran parte en la interacción entre él mismo y su esposa Roz. Por supuesto, todo el tema del 'artista del escape' fue inspirado por la anterior carrera del escritor y artista Jim Steranko.

Su llegada a la Marvel, en palabras de Roy Thomas:

“Conocí a Jim en 1965, él trajo algo de su trabajo a Marvel, pero no se consideró de suficiente calidad todavía. El año siguiente vino a la oficina de nuevo, supongo que tenía una cita, y Sol Brodsky me lo envió para examinar su trabajo y básicamente para librarme de él. Stan estaba ocupado y no quería que le molestasen ese día. Pero cuando vi el trabajo de Jim, que era incluso mejor que lo que yo había visto el año anterior, en un impulso lo llevé a Sol y dije: "Creo que Stan debería ver esto". Sol estuvo de acuerdo y lo llevó a ver a Stan. Stan entró con Steranko en su oficina y Jim salió con el encargo de dibujar 'SHIELD'. ... Creo que el legado de Jim a la Marvel fue demostrar que hay formas en que el estilo de Kirby podía ser transformado, y muchos artistas tomaron cada vez más su propia dirección después de eso”.

El gran Frank Robbins (1917 - 1994, USA)

Un niño prodigio del arte, Frank Robbins ganó su primera beca de arte cuando tenía sólo nueve años. Forzado por las condiciones de la Depresión americana a renunciar a la educación de colegio, encontró trabajo como aprendiz en una agencia de publicidad. Estuvo implicado en los murales en el edificio de la NBC, y en 1935 hizo ilustraciones publicitarias para RKO Pictures.

Dibujante y guionista, en 1939, le pidieron asumir la tira diaria 'Scorchy Smith' de Noel Sickles. Robbins hizo que la tira prosperase. Cuando la página del domingo fue añadida en 1940, el King Features Syndicate le pidió hacer un cómic de aviación. En 1944 se lanzó ' Johnny Hazard ', que duró hasta 1977.
Durante los años sesenta, Robbins trabajó en títulos como 'Batman', 'The Flash','The Shadow' y 'The Unknown Soldier'. Como escritor, Robbins fue el artífice de la vuelta de Batman a sus raíces goticas. Después de 1977, fichó por Marvel Comics, donde trabajó brevemente en ' Capitán América ',' El Motorista Fantasma ' y otros títulos. Se retiró de los cómics y emigró a México, dedicándose a la pintura. Su arte ha sido expuesto en varios museos y galerías.