D.E.P. HERB TRIMPE

                                          (Captain Britain #1, 1976) 

Herb Trimpe, el dibujante definitivo de The Incredible Hulk

"Tengo una pila de páginas tuyas en mi armario"

Whew!

Capitán Britania #1

La mortaja

Marvel: Así se finiquita a un dibujante

Nick Cardy (20 Oct 1920 – 3 Nov 2013)

Se va uno de los pocos grandes de verdad que quedaban vivos. Menos célebre en España de lo que se merecía, probablemente por haber desarrollado la mayor parte de su carrera en la Distinguida Competencia. Pero nos queda su obra.

Aja

"The Abduction of Henry Twigg"

STRANGE WORLDS #8 (1952) De Joe Kubert

Infantino (1925-2013)

Spider-Woman #8 (November 1978)

Fred Kida's birthday

Kida (de origen japonés, nacido en Manhattan el 12 de Dic. de 1920) empezó en la industria en el Jerry Iger Studio, pasando luego a Quality Comics. Su trabajo más conocido durante la Golden age fue en "Airboy". Tras una etapa en los comics de crímenes, trabajó como freelance para Atlas Comics. En la década de los 70 fue entintador en Marvel, trabajando por primera vez en comics de superhéroes. En el campo de las tiras cómicas fue asistente de Will Eisner en The Spirit durante 1941, de Milton Caniff en Steve Canyon, de Dan Barry en Flash Gordon y dibujó la tira de The Amazing Spider-Man con su propia firma en la primera mitad de los 80.

A true legend and a gentleman

RIP JOSEPH KUBERT (September 18, 1926 – August 12, 2012)

Garabato

Rich Buckler

P: ¿Fue Marvel tu primer trabajo importante?

RB: En realidad Marvel fue la primera parada en mi lista. Antes de eso, lo que realmente me animó fue que hablé con Jack Kirby por teléfono. Yo le había enviado algunas muestras de tinta sobre sus lápices a través de un amigo mío, Shel Dorf. Él lo había organizado, que yo hiciese una prueba como entintador para Jack Kirby, y por lo menos tener una crítica y un buen consejo de él. Me imaginé que algo bueno saldría de ella. Shel era muy servicial. Y me sorprendió que Jack Kirby me llamase por teléfono una noche, después de que mis muestras de entintado llegaran a su casa a través de Correos, y creo que fue porque me llamó inesperadamente, y yo estaba un poco sin palabras, pero le escuchaba y él me dijo: "No te necesito como entintador, no eres exactamente lo que estoy buscando, pero tu trabajo es muy bueno y Shel me ha enviado algunas muestras de otros trabajos. Si estás pensando en viajar a Nueva York, busca a Stan Lee en la guía telefónica y dile que te he dicho que le digas que te dará un puesto de trabajo. Y si te da algún problema con eso, dile que me llame". Así que eso realmente me preparó. Yo pensé: "wow, eso es un aval". Eso es lo que hice, llamé a Stan para obtener una cita y, por sorprendente que parezca, conseguí una de inmediato. Yo no podía entender cómo podía estar sucediendo. ¿Sólo tenía que ir y ver Stan Lee? Por supuesto, me había encontrado con él varias veces antes, pero no era como si nos conociésemos realmente, ¿sabes? Pero, en retrospectiva, me di cuenta de que Jack estaba en el fondo, detrás de las escenas organizándolo todo, por lo que Stan estaba listo para mí. Y para mi sorpresa, (y probablemente de Stan, también), la muestra fue considerada aceptable y me dio mi primer trabajo. Creo que fue un personaje llamado Man-Wolf, como historia de relleno, una historia de seis u ocho páginas. Stan me dictó el argumento en ese mismo momento. Traté de tomar notas, pero al final terminé apoyándome en la memoria). Hice la tarea, lo presenté, y nunca más supe de él otra vez. No creo que lo haya visto impreso, pero fue mi primer trabajo para Marvel. Y después de eso me dieron otra cosa, y luego algo más.

P: ¿Estaba Kirby en Marvel en ese momento o se había ido a DC?

RB: Creo que se estaba preparando para ir a DC, o que ya se había ido. Pero lo que te he contado es la versión corta, simplemente porque he dejado fuera a DC Comics. DC Comics era difícil. De hecho, conseguí trabajo en DC un año antes de la recomendación de Jack Kirby. Fue una sola asignación, Dick Giordano y Neal Adams fueron clave organizándolo. Dibujé a lápiz el trabajo y Neal Adams lo entintó, y yo estaba tan feliz pensando: "Caray, si no hago nada más, por lo menos Neal Adams ha entintado mi trabajo. ¡Ya está! Seré feliz el resto de mi vida" Por supuesto, me desperté y después de un tiempo pensé:" ¡Tengo que hacer esto el resto de mi vida! ¡Esto es genial! " Recuerdo haber hablado con Dick Giordano por teléfono, meses más tarde, y siempre era alentador, pero no pude conseguir que dijera abiertamente: "Sí, si te mudas a Nueva York, tus posibilidades serán mejores". Él dijo algo como: "Si un artista viniera a vivir aquí, probablemente, al menos en teoría, tendría una mejor oportunidad". Así que lo tomé como "Ven a Nueva York, ¿qué estás esperando?"

P: Es casi como si quisieran que lo hicieses, pero no quisieran asumir la responsabilidad.

RB: Así es. La cosa es que me encontré con cada uno de estos chicos, Neal Adams y Dick Giordano, pero en realidad no les conocía y ellos no me conocían, sólo conocían mi trabajo, así que ¿cómo puedes recomendar o apoyar a alguien que no conoces? Creo que fue un gran salto por parte de Jack Kirby hacer lo que hizo. De todos modos, Neal Adams me dió una oportunidad, porque recuerdo exactamente el día que me rechazaron. Ellos no me dieron ningún trabajo, y punto. Esos días, no había tal cosa como un script de prueba para que los artistas lo intentasen. Parecía que, seguro, tendría que volver a casa tras fracasar, y esperar y ahorrar el dinero suficiente para volver a intentarlo otro año. Pero, no, de alguna manera, yo estaba a punto de llorar, muy decepcionado, y creo que Neal me vio y pensó: "Vamos a dar a este chico un descanso", y se acercó a Dick y Dick fue a hablar con Murray Boltinoff y Boltinoff me dió un encargo. Creo que, probablemente, tendrías una historia parecida de casi todo el mundo que consiguió trabajo en esta época. Si eras nuevo, realmente necesitabas un golpe de suerte, porque ninguna de las compañías estaba buscando gente nueva, había que tener a alguien que creyese en ti y te respaldase.

P: ¿Qué se siente al ser un fan desde hace mucho tiempo de estas personas y luego conocerles?

RB: Yo no lo podía creer al principio, y luego me di cuenta, “voy a trabajar con todos estos grandes talentos en los próximos años”. Y luego vino la gran idea de repente: "Wow, esto es, tengo todos estos plazos, tengo que tener todo el trabajo hecho, es posible hacer esto de forma regular, para vivir de ello, puedo hacerlo los próximos veinte años!" Yo en realidad no pensaba en los siguientes veinte años, era un chaval de tan sólo veintidós años de edad. Pero era como un sueño hecho realidad y seguía esperando no despertar nunca. A partir de ese momento, lo dí todo y nunca consideré hacer ninguna otra cosa.

P: ¿Cómo era Marvel a principios de los 70?

RB: Tenían una oficina muy pequeña. DC Comics tenía una oficina más grande, un poco más, no ostentosa, pero una oficina más grande, más tipo empresa. Pero DC Comics era más grande que Marvel en ese momento. Marvel tenía una pequeña oficina, aproximadamente, tres o cuatro despachos en una oficina. Creo que el único despacho que tenía una puerta cerrada que estaba separada de todas los demás era el de Stan. Así de pequeña era. La sala de espera estaba justo fuera de la oficina de Stan. Así que en este momento, si ibas a visitar las compañías de comics, la gente era muy accesible.

P: Así que básicamente podías entrar.

RB: Sí. Yo estaba sentado allí y Gil Kane entraba, o Jim Steranko, y yo había conocido a cada uno de ellos en las convenciones de cómics, pero por supuesto, aprovechaba y hablaba con ellos durante unos minutos. Eso molaba mucho. Y conocí a algunas de las personas que no conocía. Artistas que no había visto antes, pero les conocía a través de su trabajo, como Herb Trimpe y Marie Severin.

P: ¿Cómo eran Gil Kane y Steranko?

RB: No puedo responder a eso porque yo estaba atemorizado por estos tipos. Así que no sé cómo eran. Pensaba que era un poco extraño que en realidad me estuviesen hablando, pero eran gente normal. Todo el mundo era amable, cortés. Lo impregnaba todo un aire de respeto igualitario entre los profesionales.

(…)

P: En Marvel, y más tarde en DC, trabajaste en casi todo lo que tenían, y tenías una amplia gama de estilos artísticos.

RB: Sí. Comencé de esa manera simplemente porque pensé, "sé como Jack Kirby y dibuja de todo, todos los géneros, y no te limites a un estilo". No sé si Jack alguna vez dijo eso de sí mismo, pero esa era mi percepción de él. Y yo tenía tantos estilos diferentes, que podía encender y apagar, alrededor de cualquier estilo de lo que había. Incluso se puede ver en mis primeras muestras. Yo quería explorarlo todo. Algo un poco como Gil Kane, hacer algo un poco como John Buscema, como Neal Adams, Frank Frazetta, o Jim Steranko, o Will Eisner. Todas aquellas personas que admiro.

P: Tus Cuatro Fantásticos eran muy similares a los de Kirby.

RB: Ah, porque yo era un fan de Kirby y aquí estaba mi oportunidad, trabajar en sus personajes para hacer una especie de mi-versión-de-su-versión de los personajes. En otras palabras, se trataba de una oportunidad de ser un fan y un profesional, al mismo tiempo, o eso creía yo. Así que tal vez me entregué un poco demasiado, pero lo pasé muy bien.

P: ¿Alguien alguna vez te criticó seriamente que se pareciesen tanto a los de Kirby?

RB: No realmente. No es que alguien me dijese que tenía que dibujar así, o con ese estilo o el otro. Yo sólo lo hacía. Sabes, es gracioso, pero Jack Kirby era realmente el estándar para la narración de historias y el look de Marvel, por así decirlo. Así que cuando llegué por primera vez al cómic, todo el mundo en Marvel, John Romita, Marie Severin, Herb Trimpe, todos lo admiraban y no era que Stan Lee o quien fuera dijese "Dibuja como Jack ". Me decía: "Mira cómo Jack lo hizo". A veces, él no tenía que decirlo porque todos admirábamos el trabajo de Jack Kirby, de todos modos. Así que para mí fue un placer hacerlo. Y no es que yo tuviese que hacerlo. Nunca fue un mandato, o política de la empresa, ni nada de eso. Ciertamente, John Buscema no tenía que hacerlo y él tenía su propia versión. Además, guste o no, si eres un artista, inevitablemente, tu propio estilo va a salir al final. Mira, nunca me preocupé por eso. Nunca me preocupé por si yo tenía un estilo, o si mi estilo en particular se veía. Yo no estaba allí para impresionar mi personalidad en nadie. Yo estaba allí sólo para hacer buenos cómics. Así que no dibujarías Spider-man en el mismo estilo que dibujarías Superman, eso parecía evidente. De todos modos, ese es mi punto de vista. Otro artista, tal vez los haría igual, o incluso renovaría completamente el personaje o el estilo del libro, pero ese no era mi punto de vista.

(Fuente)

Vince Colletta

Creo que ésta es la única entrevista real (no una conversación privada grabada) concedida por el controvertido Vince Colletta (1923-1991) de la que se tiene noticia. Fue publicada en todos los comics Marvel de Mayo 1983, en una sección llamada Bullpen Bulletins, a cargo de su editor y amigo personal, Jim Shooter. Al no poder encontrarla en Internet he tenido que recurrir a un comic USA de ese mes, el Amazing Spiderman #240 ("Wings Of Vengeance!" Roger Stern & John Romita Jr.)

Apunte contextualizador: Colletta es posiblemente el entintador con peor fama del negocio por simplificar mucho (borrando fondos, por ejemplo) algunos de los dibujos que entintaba, debido a los apuros de los plazos de entrega. Apodado peyorativamente 'the Hack' por sus propios compañeros, Mark Evanier lo tiene entre ceja y ceja por algunos de sus entintados sobre dibujos de Jack Kirby. Pero Colletta tambien era capaz de hacer un buen trabajo, si tenía tiempo para ello. Y tenía amor por el dibujo y los comics, como se aprecia en este texto. Vince Colletta es el entintador favorito de Eddie Campbell en los años 60. También Michael Netzer tiene sólo buenas palabras hacia él.


Bienvenidos a mi primera entrevista en esta columna. Voy a hacer preguntas al hombre que tiene más trabajos publicados que cualquier otro ser humano en la historia del mundo, el entintador super profesional de Marvel, Vince Colletta.

Jim Shooter: Veamos... has estado entintando desde 1950, y eres muy rápido y prolífico..., así que, incluyendo las ediciones internacionales de tus comics y tus tiras para los periódicos, imagino que el total de tus copias impresas se contará por billones.

Vince Colletta: Sí... bueno, nunca ha habido un día en que no tuviese trabajo... y nunca tuve que pedir ni uno sólo de esos trabajos.

JS: Sabes que lo has conseguido cuando los editores vienen a tí con trabajos.

VC: Nunca he dejado tirado a un editor... nunca dejé tirada a una empresa. Siempre doy lo mejor de mi trabajo y lo entrego a tiempo.

JS: En los tiempos en que Marvel hacía encuestas en que los lectores votaban a sus guionistas y artistas favoritos, a menudo quedabas primero o segundo contra una competencia impresionante. Tienes que haber estado haciendo un gran trabajo. Siempre me gustó tu trabajo, ¡especialmente esos números de THOR que entintaste en los 60!

VC: Gracias

JS: ¿Te han dicho alguna vez que pareces un capo de la Mafia?

VC: Cuando Stan Lee estaba en tu puesto, publicó fotos de todos los artistas en los comics de un mes. Cuando vió cómo había salido mi foto, me llamó para que viniese a hacerme otra. Pensaba que me parecía demasiado a un gangster. No quería que los críos se asustasen... o sus padres.

JS: ¿Es verdad que conoces a Colombo- Peter Falk?

VC: Le conocí cuando tenía un estudio fotográfico además de entintar comics. Como fotografiaba a muchos actores, actrices y bellas modelos para revistas y para sus books, conocí a mucha gente que se hizo famosa, como George Maharis, James Farentino...

JS: Se te conoce por tus bellas mujeres... como entintador, quiero decir. Todo el mundo dice que eres uno de los mejores para entintar comics con personajes femeninos. Supongo que fotografiar a todas esas modelos y actrices ayudó.

VC: Sí.

JS: ¿Cuál es tu filosofía sobre el entintado?

VC: Bueno, lo primero de todo es que a algunos entintadores les gusta seleccionar... sólo hacen ciertos trabajos de ciertos dibujantes... y se toman su tiempo, sin preocuparse de la fecha de entrega, aunque el editor esté en un apuro o el colorista esté esperando que le lleguen las páginas para ganarse también la vida. Yo no puedo ser así. Me gusta sentir que soy parte del equipo y que estamos todos en el mismo juego. Si el editor me pide que entinte la historia de, digamos un joven dibujante sin experiencia que aún tiene algunos fallos en su trabajo, lo hago y lo hago lo mejor que puedo. Puede que no quede tan bien como un entintado de un trabajo de John Buscema... No puede. Imposible. Pero prefiero intentarlo y ayudar al chico nuevo, al editor y al equipo, antes que seleccionar trabajos que me harán quedar bien.

JS: Explica cómo los lápices afectan al entintado.

VC: Los lectores sólo ven la tinta. Todas las líneas a lápiz están cubiertas por las líneas de tinta del entintador. Una vez que el comic está impreso, nadie puede saber qué aspecto tenían los lápices antes de ser entintados. Puede que te diesen una cara muy definida, por ejemplo, o quizá sólo una forma oval con manchas donde están los ojos y la boca. Si te dan un dibujo preciso, la cabeza entintada tendrá el estilo del dibujante. Si te dan un óvalo, verás el dibujo del entintador.

JS: Es trabajo del editor asegurarse de que el dibujante ha hecho el suyo. Pero sé que en una historia de 150 paneles incluso los mejores dibujantes pueden meter la pata en unos pocos.

VC: Creo que el entintador tiene que seguir el estilo del dibujante e intentar que destaque. Pero un montón de entintadores actuales sofocan los lápices. El dibujante les da sólo un marco y el entintador toma el relevo desde ahí. Eso está bien si es lo que el dibujante y el editor quieren.

JS: A veces lo es. Frank Miller trabajó así con Klaus Janson en Daredevil durante un tiempo... y Walt Simonson lo hizo con Tom Palmer en Star Wars, también. Dejaron de ser equipos de dibujante y entintador y se fusionaron. Pero a menos que los chicos estén trabajando de ese modo, creo que estoy de acuerdo contigo... el dibujante debe tener mayor responsabilidad.

VC: Sí... como nunca he trabajado con un dibujante a la manera de Klaus y Frank, siempre he intentado potenciar los lápices. No es fácil. Los dibujos a lápiz a menudo tienen una vida y un encanto que se pierden con el entintado. Los lápices dan una gama infinita de tonos grises. Una línea de tinta o está o no está. A veces es frustrante. A veces he intentado devolver los trabajos a los editores. Les decía: "estos lápices son muy bonitos. ¡Consigue que alguien mejor los entinte!". Pero siempre insistían en que yo lo hiciese.

JS: ¿Quién es tu dibujante favorito? ¿Y entintador?

VC: Tengo favoritos, pero prefiero no decirlo. Todos los chicos del negocio son buenos a su manera. Todos son profesionales. Es como el baseball... no todos los jugadores pueden ser Reggie Jackson, pero hay una razón para que cada uno esté ahí.

JS: Ayudaste a un montón de gente a empezar en la industria, ¿verdad?

VC: Michael Golden, Bill Sinkiewicz, Danny Bulanadi, Frank Miller, Marshall Rogers...y otros, se me olvidan...

JS: ¿Cuál de ellos te gustaba más?

VC: He entintado un montón de historias en 33 años. Demasiadas para destacar una. Pero te voy a contar el mejor día de toda mi carrera.

JS: Vale, cuéntamelo.

VC: Fue el día en que volví a empezar a trabajar para Marvel despues de estar en otra empresa un tiempo. Nunca olvidaré la bienvenida que me dieron en el Bullpen... fue como volver a casa. Siento que estoy en las grandes ligas de nuevo. La gente aquí se preocupa por los demás y por los comics.

JS: Estás haciendo Thor, Dazzler y Crystar. Además, como a todo el mundo le encantó tu trabajo en Cristal Oscuro sobre lápices de Bret Blevins, estáis haciendo juntos una Novela Gráfica de Hulk, ¿verdad?

VC: Verdad. Me encanta hacer la línea artística y meticulosa que los lápices de Bret requieren. Estoy deseándolo.

JS: Yo también. Gracias, Vince.

La industria y Ross Andru

Marv Wolfman: Ross Andru es el mejor artista en términos de espacio y perspectiva que he visto en los cómics. Su obra es increíblemente inteligente.

John Romita: Siempre he pensado que Andru y Esposito tenían una magia especial. Creo que lo más grande que Ross hizo fue el crossover de Spider-Man vs Superman. Le he dicho a muchas personas en muchas convenciones que no sé de nadie que pudiera haber hecho un mejor trabajo en un proyecto tan grande como ese. Es de alto perfil, estás ahí expuesto, y él hizo el mejor trabajo que he visto nunca en un proyecto tan grande.

Neal Adams: (Spider-Man vs Superman) Es un trabajo tremendamente profesional de Ross Andru.

Sal Buscema: Yo era un gran fan de Ross Andru. Él era un gran, gran narrador.

Gil Kane: Ross Andru era superlativo. Andru entendía la estructura y el diseño y la composición mejor que la mayoría de los otros artistas que he conocido. Tenía que ser uno de los dos o tres mejores dibujantes de cómic que he visto en mi vida, tal vez el mejor.

Dick Giordano: Ross fue uno de los mejores narradores de la industria.

Gene Colan: Si Ross Andru aún siguiese entre nosotros hoy, sería tan bueno como el mejor.

Jim Mooney: Yo entinté muchas de las páginas de Ross Andru y quedé impresionado por la cantidad de investigación que hizo en las localizaciones que dibujaba.

Frank Miller: (En una carta a Marvel en 1978) No ha habido desde Ditko un dibujante tan concienzudo en la tira, ni uno tan exitoso en la captura de la atmósfera y el estilo que hizo de la serie la más popular de todas. Los fans del cómic rara vez aprecian la honesta artesanía tanto como las técnicas llamativas o efectos especiales, por lo que el cuidado y la habilidad que el Sr. Andru ha traído a la tira han pasado casi desapercibidas.

Bob Kanigher: Andru y Esposito eran el equipo perfecto. Metal Men fue probablemente la obra más ingeniosa que se ha hecho nunca. La interpretación de Ross... fue excepcional. Nadie se ha acercado a años luz de él.

Gerry Conway: Ross hacía unas maravillosas tomas de vértigo. Tomaba fotografías de todas las escenas que mostraban a Spider-Man colgando sobre algún cañón fantástico en la ciudad.

Len Wein: Fue un talento increíble y uno de los artistas más subestimados en esta industria.

Mike Wieringo: Mantuvo bastante de la apariencia tradicional para hacer una transición sin problemas... pero también puso un sello propio y distintivo en el personaje que ha hecho mella en mí, incluso después de tantos años. Todd McFarlane obtuvo un crédito enorme por la creación de tantas poses tremendamente imposibles de Spider-Man y por hacer que funcionasen. Ross Andru hizo lo mismo cuando trabajaba en la serie. Puso al personaje en algunas poses realmente locas que nadie había podido hacer hasta ese momento. Y había una cualidad peligrosa en su estilo de dibujo... sus malos parecían locos y muy intimidantes. Uno sin duda podía creer que cuando uno de ellos iba a matar a Spider-Man, lo decía en serio.

Alex Toth: Buenos chicos, artistas, dibujo a lápiz, tinta y escritura. Yo era su fan... el trabajo de Ross tenía una agradable 'grandeza'.

(Citas del libro “Andru And Esposito Partners For Life”, biografía de Ross Andru y Mike Esposito)

Salto de eje

"Se produce cuando no respetamos el eje imaginario que se establece entre dos personajes que interactúan o en la línea de desplazamiento de un personaje u objeto de la escena. Si lo hacemos en una persecución, dará la sensación de que el coche corre cada vez en dirección contraria a la anterior".

(Sal Buscema saltándose el eje en The Amazing Spider-Man #154)

THE UNEXPLAINED

"Ross Andru y yo teníamos una tira con Marv Wolfman. Marv la escribió y Ross y yo la diseñamos. Marv había dejado Marvel en ese momento e íbamos a su casa a recoger el guión. El Daily News nos anticipó ocho semanas antes de que fuese a la imprenta, antes de firmar nuestros contratos. Todo estaba listo. Se llamaba THE UNEXPLAINED. La chica era una licenciada universitaria y su profesión era ser una cazadora de fantasmas, como Los cazafantasmas, cazaba fantasmas y espíritus. Era una muy buena idea, un guión muy bueno. En realidad, era demasiado bueno para un periódico, y el Daily News de Nueva York se volcó con él. A ellos les encantó y dijeron: "Ponedlo en marcha". Nos pagaron por las primeras ocho semanas y luego se produjo una gran huelga en el Daily News. Creo que se prolongó durante meses y meses, y cuando finalmente se acabó la huelga, los directivos del Daily News dijeron: "No podemos hacerlo. Olvidadlo, no vamos a meternos en esto"". (Mike Esposito)

""THE UNEXPLAINED" se hizo en 1979, la protagonista femenina era Raven Winters... usé ambos nombres más tarde, Raven en los Titanes, Winters en Night Force. Era una parapsicóloga en una universidad, con un socio. Fue una década o más antes que Expediente X y era casi exactamente lo mismo. Al periódico le gustó y nos pagaron para hacer una tira dominical. Sin embargo, el Sindicato Copley no la autorizó. No podíamos vender suficientes periódicos para que fuera económicamente factible para Ross. Lo mismo pasó con el Sindicato del Chicago Tribune que la quería e imprimió las páginas en color. Simplemente no se vendían suficientes periódicos". (Marv Wolfman)

(Fuente)

Frank McLaughlin

P: He oído historias maravillosas sobre Julie (Schwartz). Len Wein le llamó un "cascarrabias maravilloso."

Frank McLaughlin: Ah, Wein. Él era uno de los fanboys. Él, Levitz y Wolfman y todos los otros chicos que terminaron convirtiéndose en los editores.

P: He oído a más de uno sugerir que los niños estaban a cargo de la tienda de golosinas.

FM: Así es, y yo no podía entenderlo. Lo que pasó fue que trajeron a sus amigos a hacer los guiones y el arte y DC no se opuso a ello porque cada vez que entraba alguien nuevo tenía que empezar en la parte más baja de la escala salarial. Aquellos de nosotros que estábamos ahí desde hacía mucho tiempo... yo tenía un contrato con Julie y Julie era genial. Justo como podrías esperar que sería un editor TOP. Sin embargo, algunos de los chicos nuevos no se comportaban como editores. Combina esto con un ego colosal y tienes problemas, y mira lo que ocurre ahora. No se vende ni un comic. Aunque pasa en toda la industria.

............

FM: Él tenía sus propios edificios. Edificios Kirby. Aunque no es el tipo de cosa que molestaba a los lectores habituales, obviamente. Era parte de su look. Ditko era de la misma manera. Él tenía su propio look para esas cosas. Sabes, cuando le conocí en Charlton era fantástico. Era divertido. Era amable. Era afable. Fue el padrino en la boda de Billy Anderson. Pero nunca permitía que le hiciesen fotos. Y todavía no lo hace. Él tenía su propio estilo en su trabajo.

P: Muy característico. Confieso que un montón de su obra ha llegado a gustarme con el paso del tiempo.

FM: Te sorprenderías de cuántas veces he oído eso. La gente tiene miedo de llevar la contraria. "Bueno, Joe piensa que es un artista increíble, así que mejor decir lo mismo." Ditko hizo algunas cosas fenomenales en Charlton. Gorgo y Konga, los monstruos japoneses y demás. Hace un gran trabajo con el horror y el misterio y esas cosas. Pienso que es tan bueno como su trabajo en Spider-Man.

P: Estoy de acuerdo.

FM: Doctor Extraño.

P: Creo que el diseño de paisajes extraños y monstruos y esas cosas es en realidad uno de sus grandes talentos. No hay nadie mejor.

FM: Blue Beetle era genial. Creo que hizo un gran trabajo con Blue Beetle. Él diseñó el vestuario y la nave. Si fuese a una convención, podría ganar 30.000 en un día, sólo con la venta de sus viejas páginas. Stan Lee posee algunas de sus viejas páginas. Iba volando a las casas que subastaban cosas de Steve, cosas que Steve cree que la editorial posee.

P: Ditko tiene algunas actitudes muy peculiares acerca de las cosas.

FM: Por lo que sé, se trasladó fuera de la ciudad, con la familia de su hermana en Pensilvania. Al menos eso es lo que he oído.

P: No sé.

FM: Siempre estaba enfermo. Lo gracioso es que yo tuve un millón de risas con ese tipo en Charlton. Se parece a Steve Allen, y se reía como él y todo. Era un tipo divertido, aunque no lo creas.

P: Eso es lo extraño. Hablé con él por teléfono un par de veces y era como una persona diferente, al menos en comparación con la forma en que escribe.

FM: En verano se ponía un abrigo cuando hacía bastante calor fuera. Creo que tuvo tuberculosis de joven.

P: Eso había oído. Dick Giordano me decía que jugaban mucho al ping-pong en las oficinas de Charlton y era en parte para que Steve recuperara la salud.

FM: Luego cambió por completo. Cuando Dick se convirtió en editor de DC estaban buscando a alguien para hacerse cargo del Tornado Rojo. Yo le dije: "¿Sabes quién sería fantástico para esto? Steve Ditko. Por lo que yo sé, él no está haciendo nada." Dick me dijo, "Ummm ... No creo que él quiera hacerlo." Le dije: "Bueno, ¿se lo has pedido?" "No, pero ha rechazado otras cosas que le he ofrecido." "Bueno, deja que le llame." Así que le llamé. "Hey, Steve, están buscando a alguien para hacer el Tornado Rojo". Él dijo, "Sí". Así que concertamos una reunión en las oficinas de DC. Pero Steve nunca va a comer con nadie. Vete a saber por qué. Así que nos reunimos por la tarde y Bob Greenberger estaba en las oficinas exteriores y Steve realmente estaba emocionado acerca de las perspectivas de hacerlo. Y si Greenberger no hubiera estado allí, la gente podría jurar que estaba mintiendo. Así que entramos en la oficina de Dick y Dick dice: "Esto es lo que queremos hacer." Ditko dice: "Bueno, no me gusta". "¿Por qué?" Él dice: "Pues bien, este es un superhéroe haciendo el trabajo que nuestros militares deberían estar haciendo." ¡Y se levanta y se va! Dick me mira y dice: "Te lo dije". ¿Cómo iba a saberlo? "Te juro por Dios, que hace dos minutos yo estaba en la otra habitación y Greenberger estaba allí y estuvieron hablando y pregúntale lo que pasó." "Te creo". Vaya excusa para no hacer un comic.

P: Jim Shooter me contó una historia similar acerca de asignarle un trabajo a Steve y fue un día y lo dejó caer sobre su escritorio y dijo que no podía hacerlo porque representaba un mundo en un sub-estrato o algo así y que iba en contra de sus creencias como Aristotélico.

FM: Vale. No creo haber hablado directamente con él desde entonces. Todavía no sabemos la razón de todo esto. Yo no la sé. La parte triste es que no es el viejo Steve Ditko que conocíamos entonces.

(Fuente)

Frank McLaughlin (1935) es el dibujante co-creador de Judomaster. Se convirtió en Director artístico de Charlton en 1962. Tras dejar Charlton pasó a ser freelance, estableciéndose en su carrera como entintador. McLaughlin trabajó para Marvel, entintando a Wayne Boring en Capitán Marvel y a Sal Buscema en Capitán América y Los Defensores, antes de pasar a trabajar sobre todo para DC. Se convirtió en el entintador regular de La Liga de la Justicia de Dick Dillin. Experto en artes marciales, al mismo tiempo escribía artículos especializados para el magazine en blanco y negro de Marvel “The Deadly Hands of Kung Fu”.

HOMENAJE CONJUNTO A GENE COLAN: El Superman de Gene Colan

En 1982 a Gene Colan se le consideraba un artista que ya había pasado su mejor momento. Jim Shooter suele decir que le daba trabajo a Colan ‘por los viejos tiempos’, que es otra forma de decir que le daba trabajo por pena. El bueno de Shooter... Los artistas hot en este momento eran John Byrne y George Pérez, y el artista que llevaba dibujando a Superman durante décadas era Curt Swan (que se despediría del personaje en 1986, en la historia de Alan Moore "Whatever Happened to the Man of Tomorrow?"). El dibujo de Swan parecía pasado de moda y DC accedió a darle el proyecto de Superman The Phantom Zone a Colan a petición de Gerber. Colan resultó ser el artista adecuado, dándole a la Zona Fantasma un ambiente espectral y surrealista, y a las andanzas de los criminales kriptonianos en la Tierra una sordidez inquietante.

GERBER: Por lo que recuerdo, se lo pedí a Dick y accedió inmediatamente. Sabía exactamente qué aspecto tendría el Superman de Gene antes de que lo dibujase, y no me decepcionó. ¡Lo que me sorprendió fue su Clark Kent!. Parecía real y humano, quizá por primera vez en la historia del personaje. Gene lo estaba pasando mal porque estaba muy encasillado en Marvel y DC. En Marvel, se había convertido en el tío que hacía Drácula, por consiguiente, en DC se convirtió por un tiempo en el tío que hacía Batman. Lo veían como un artista que podía crear un cierto ambiente fantasmal. Lo que era cierto, por supuesto, pero no definía los límites de Gene. Era capaz de hacer también una maravillosa acción con sabor a ciencia ficción.

LLAMAME PLISSKEN: Fuerza Nocturna - Los expedientes del Barón Winters

EL LECTOR IMPACIENTE: Las mujeres de papel de Gene Colan

GOTHAM NEWS: Dracula

SAFARI NOCTURNO: "Para mí, ha sido un viaje que jamás pensé que ocurriría"

LA CANCION DE TRISTAN: Gene Colan y la obsesión por el realismo

COMIC IS ART: El Batman de Gene Colan

PECIOS: El maestro del claroscuro en la Warren Publishing

TRAVELLINGS EN LOS SURCOS: Gene Colan en Capitán América

"Tengo una pila de páginas tuyas en mi armario"

P: Tú definiste a Hulk.
Herb Trimpe: Bueno, algunas personas piensan que sí. Eres muy amable por decirlo. Nunca pensé en esos términos hasta que la gente comenzó a ... de hecho en los últimos años, probablemente en los últimos cinco años o así sí que lo he oído. Acabo de oírlo de nuevo. Fue en una pequeña convención en Boston. Dio la casualidad de que yo estaba en la misma ciudad el fin de semana que la convención se llevó a cabo, así que cuando el tipo me llamó le dije que sí. Porque normalmente, la última vez que estuve en una convención fue en San Diego el año pasado, que es la más grande aquí en Estados Unidos. Y normalmente no hago viajes de un día o algo así para ir a convenciones, pero estaba allí y ya sabes, hablé con más gente y un par de ellos más o menos pensaban lo mismo. Da casi un poco de vergüenza ser llamado el artista definitivo de Hulk. Habría sido agradable si hubiera inventado el personaje (risas).

P: Ahora, cuando dices que ya no eres aficionado a los cómics, que no tienes ningún interés, sin el deseo de recordarte algo malo, ¿parte de eso tiene que ver con la forma en que Marvel te trató al final?
HT: No realmente. Ya estaba algo harto unos diez años antes de irme. Al igual que los primeros diez años fueron como morir e ir al cielo, en los siguientes diez años los ejecutivos llegaron y tomaron el control y se convirtió en algo muy competitivo entre la gente creativa. Así que todo el mundo trataba de quedar por encima del otro. Y los egos eran... no era divertido. No era divertido hablar con la gente. No me importaban los trabajos que hacía o los proyectos en los que estaba. Era una raza diferente de individuos. Básicamente estaban todos bien pero la actitud en términos del valor de... para mi propio perjuicio probablemente y para el de otros tipos que trabajaron en la industria al principio -y tengo una historia muy buena de John Buscema- había un montón de esa generación cuando empecé a trabajar allí; los plazos de entrega eran muy ajustados, hacías el trabajo, te pagaban, se publicaba y eso era todo. Cuando Neal Adams llegó fue muy bueno en ese aspecto, tuvimos un gremio del comic llamado la academia de las artes del comic durante bastantes años, él negociaba con los editores y básicamente conseguía que se le devolviera el arte a su creador. No tanto royalties porque ellos no querían, eso sería reconocer que el artista tenía una parte en la creación del material, pero conseguíamos dinero basado en las ventas, lo que hizo que los editores se diesen cuenta de que había creadores interesados en el arte y lo que sucedía con él.

Yo fui re-educado en ese sentido porque sólo pensaba en hacer el trabajo, que me pagasen y no me importaba si no volvía a verlo. Y fue así durante toda mi carrera en el comic. Pero la gente como tú y la que conozco en las convenciones hace que aprecie más el trabajo. Hacen que vuelva a mirarlo y a pensar: hey, quizá algo de este material no estaba tan mal después de todo.

P: Era todo bueno.
HT: Me alegro de oirlo, la gente me da las gracias por hacer el trabajo y yo lo hacía por dinero pero por otra parte tengo que devolverles las gracias porque su agradecimiento me emocionó y aprendí a respetar el trabajo un poco más. Yo no tenía mucho respeto por él, ni tampoco otra mucha gente. Una historia: estuve hablando con John Romita hace poco y me contaba que tenía una pila de arte de Buscema en su archivo contenedor. No sé cómo, quizá lo entintó él, no sé, y lo usaran como referencia para algún proyecto. Romita llamó a John Buscema y le dijo “John, tengo todo este material. Una pila de 6 pulgadas de tus páginas en mi armario y las he tenido durante años. Creo que tendrías que tenerlas tú.” Y él dijo “Nahhhhh no quiero molestarme, puedes quedártelo, no tengo espacio. Quédatelo, quédatelo”.

Sabes, esa es básicamente la actitud con la que crecí en la industria. Muchos de los tipos que trabajaban en el negocio eran artistas comerciales. No eran fans del comic, no crecieron siéndolo, eran artistas comerciales que hacían comics como fuente de ingresos, porque muchas veces Nueva York era muy competitiva para la ilustración comercial y mucha gente hacía comics. No se pagaba tan bien, pero era constante. Esos son los tipos con los que me relacionaba al principio y aprendí eso de ellos.

Siempre pensé en eso como una actitud profesional porque lo importante eran los plazos de entrega y la pericia, la habilidad y entregar el trabajo a tiempo. Sé que cuando yo estaba trabajando para Marvel en los primeros tiempos había una sola razón... a alguien se le despidió una vez y la razón fue que se perdió una fecha de entrega o se perdió tal vez más de una fecha de entrega. Y cuando perdías una fecha de entrega, los impresores estaban sindicados contra nosotros y esperaban que se les pagase de cualquier modo y le costaba a la empresa un montón de dinero si un comic llegaba tarde e iba tarde a la imprenta. Ahora ya no importa, ya sabes que los comics se van a retrasar. Cuando me fui a mediados de los años 90 muchos de los editores estaban en un caos, había material atrasado todo el tiempo, nadie tenía ninguna consideración por entregar un trabajo a tiempo. No digo todos, pero sí un montón de gente. En otras palabras, las actitudes habían cambiado mucho. Se habían convertido en este tipo de mentalidad de estrella. Sabes, todo el mundo pensaba que estaba en el mundo del espectáculo, porque los cómics estaban recibiendo un montón de relaciones públicas. Pero nunca pude lidiar del todo con eso. Pensaba que interfería con terminar el trabajo.

(Fuente)

Un duo irrepetible: Gene Colan & Bill Mantlo

El genial Gene Colan ha muerto. Ahora es eterno.
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Más Romita

P: ¿Crees que Kirby es el pináculo de los artistas del cómic?

John Romita: Bueno, no se trata tanto de su arte. Mucha gente ha dicho que su arte era un poco desconcertante, porque era muy formulaico. La verdad del asunto es que Jack Kirby tiró a la basura más buenas ideas de las que yo he tenido en mi vida. Para mí ese tipo de capacidad creativa es tremenda, especialmente en los cómics. Siempre que me pedían que crease un personaje era como arrancarme los dientes. Era muy duro. Tenía que trabajar mucho. Kirby podía crear un personaje en dos minutos y al día siguiente, en lugar de recordar su uniforme, creaba un nuevo traje para el personaje. Para mí el vestuario era muy difícil de hacer, y los nuevos personajes eran igual de duros.


Hay que recordar que éste es un tipo que ha creado un planeta viviente como villano. Y Galactus, que comía planetas para vivir. Yo siempre digo que Charles Schulz es el creador con el espíritu más libre que he visto. Si piensas en ello, cuando ves a Snoopy en su casa de perro, para mí dibujar a Snoopy en la parte superior de la caseta de perro es la cosa más brillante, más libre desde un punto de vista creativo, que un artista puede hacer. Yo siempre digo que no creo que haya otro artista en el mundo que habría pensado en eso, excepto tal vez Jack Kirby. Él escribe ahí arriba, se acuesta, camina por ella, se convierte en un piloto de la Primera Guerra Mundial, y todo porque Schulz lo puso en la parte superior de esa caseta. Yo habría puesto al perro mirando desde la puerta de la caseta, porque estoy demasiado atascado en la realidad. Schulz, de manera brillante, se liberó durante cincuenta años poniendo al perro en la parte superior de la casa. Para mí este es el ejemplo más espectacular de libertad de pensamiento que he visto en mi vida y Jack Kirby era igual de bueno. Basta pensar en la creación de un personaje que utiliza una tabla de surf para viajar por el espacio, y Galactus, su jefe, es más grande que la vida y se alimenta de planetas. Y luego Ego: El Planeta Viviente. Los personajes que creó Kirby son extraordinarios y la gente no les da importancia.



Si estás en una situación en la que tienes que crear un nuevo personaje y estás tratando de impresionar a la gente, nunca vas a poder igualar lo que hizo. Así que Kirby no tiene nada que ver con la capacidad de dibujar, tiene que ver con su imaginación, su inteligencia y su anchura de miras. Se le ocurrieron más cosas en un año que a algunos de nosotros en toda una vida, y desechó más también.

(Fuente)

BIG JOHN'S LEGACY 07

Mo Sweat publica hoy en su blog una entrevista con servidor sobre John Buscema, en la que se menciona este pedazo de tebeo, entre otras cosas.

Herb Trimpe, el dibujante definitivo de The Incredible Hulk

El siempre minusvalorado Herb Trimpe se hizo cargo de los lápices de la serie en 1968 para completar una etapa prácticamente ininterrumpida de 7 años. Entusiasta del 'método Marvel' durante estos años colaboró con guionistas como Stan Lee, Roy Thomas, Archie Goodwin, Steve Englehart, Gerry Conway, Len Wein... demostrando su maestría como narrador.

Koomic Tv - Horacio Altuna