Grafito Editorial

Siempre es una buena noticia que aparezca una nueva editorial. Ojalá les vaya bien. El comic con el que debutan (CAZADOR DE SONRISAS - Agustín Ferrer Casas) tiene pintaza.




CAZADOR DE SONRISAS



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Dwayne McDuffie

Dwayne McDuffie, recientemente fallecido, hablaba con total sinceridad en los DC Message Boards sobre su trabajo en la JLA. Estos comentarios fueron recopilados por Rich Johnston y publicados en la web Lying In The Gutters en mayo del 2009. Así es cómo están las cosas en DC y, por extensión, en Marvel; nada que no supierámos. A McDuffie lo echaron de la JLA poco después.
El tubo de aquí abajo no tiene nada que ver con esos comentarios, McDuffie habla sobre los problemas de un escritor negro con los lectores blancos.

"Sí, Anansi se supone que soy yo, y el arco de la historia es acerca de cómo no tengo control de las historias en mi serie. Irónicamente, tanto la de Anansi / Vixen como la de Red Tornado se suponía que eran más pequeñas en un arco mucho más grande (...) que no fui capaz de hacer por otros planes en el DCU (Universo DC).

(Con respecto a la Liga de la Injusticia) había pensado en principio que la historia durase 8 números, pero tuvo que ser interrumpida por Suicide Run, así que pensé en un nuevo plan secreto de Luthor que enlazaba con la trama colgando de Per Degaton de Brad, pero resultó que Geoff ya tenía planes para concluirla, por lo que se me ha ocurrido un tercer plan de Luthor, pero no estoy seguro de cuándo voy a retomarlo.

En realidad, mi intención era mantener a Red Tornado en el ordenador durante bastante tiempo (tanto para mantenerlo fuera del escenario durante un tiempo, como para hacer otra historia), pero DC lo necesitaba de nuevo en su cuerpo para una mini-serie. Así que planeé la revancha de Amazo como un sub-plot en otra historia, por desgracia, esa historia tuvo que ser abandonada a causa de otra cosa que estaba prevista en otro título. Así que empujé el arco de Vixen para tomar ese lugar, pero mientras lo estaba escribiendo, me enteré de algunas cosas acerca de Final Crisis que me obligaron a cortar el arco de Vixen antes de tiempo. Esas cosas pasan.

Yo quería usar la versión muy diferente de la CSA que hice para la serie Justice League Unlimited, pero en ese momento no se me permitía hacer ninguna Tierra alternativa.

Sigo pensando que el multiverso es intocable para mí, junto con el viaje en el tiempo y un par de áreas en las que otros títulos del DCU se están centrando. Si eso cambia, definitivamente voy a montar una gira a través de algunos de los 52.

DC le está dando a los fans lo que quieren, comics con grandes eventos que afectan a toda la línea, y eventos promocionables en los principales títulos en solitario. Cuando eso deje de vender mejor que los comics regulares, DC dejará de hacerlos. Hasta entonces la Liga de la Justicia va a tener que adaptarse a los tiempos. Cuando esta versión de la Liga de la Justicia se puso en marcha, estaba en una burbuja de continuidad que la dejaba libre de la continuidad en otros títulos. Tan pronto como se sincronizó de nuevo con el resto del universo, tuvimos que pagar la cuenta por esa libertad.

El futuro nos traerá una formación más tradicional de la Liga de la Justicia, pero no estamos en ese punto todavía. Por el momento, ninguno de los siete grandes está disponible. Además, los Hawk, Green Arrow, ambos Átomos, el Cap. Marvel y casi cualquiera que pueda ser un grande, o uno de los favoritos tradicionales de la Liga de la Justicia, no están tampoco disponibles.

Final Crisis y otros eventos me dejaron sin acceso a cualquiera de los personajes que quiero en el equipo. No podía hacer que todos desapareciesen a mitad del arco, así que tuvo que pasar ante la cámara. La pérdida de las grandes figuras fue un problema para mí, así que decidí convertirlo en un problema para Canario Negro.

Hay tres miembros actuales de la Liga que no deseo que estén en ella.

Mi plan era que Kendra rompiese muy dolorosamente con Roy, y esa fuese la razón por la que Roy dejase la JLA (para ir al otro título al que se suponía que tenía que volver cuando planeé este...) Pero la continuidad cambió en otros títulos (se me informó de que Kendra iba a morir en Final Crisis), así que tuve que tirarlo todo. De hecho dos veces, porque mi plan B descarriló por la reciente resurrección de Kendra.

No he tenido prácticamente ninguna influencia en la composición de la JLA. Es el buque insignia de DC Comics. Me dicen a quién hay que poner en el equipo, basándose en sus necesidades en otros lugares del universo, y lo hago. Creo que influí en deshacerse de Red Tornado, pero incluso allí me vi obligado a ponerlo de nuevo en su cuerpo unos dos años antes de lo que yo había planeado.

Hay un gran número de cambios por venir, sobre todo debido a las bajas de los miembros en la secuela de Final Crisis. Una vez más, tuve poca o ninguna influencia en cómo el equipo está tomando forma. Dan y Eddie me están permitiendo con frecuencia incluir estrellas invitadas que deberían estar fuera de la serie por lo que está pasando en sus títulos. También accedieron a mi petición de que un miembro se reuniese con el equipo (tan pronto como otro proyecto termine con él en unos ocho meses). Ese personaje va a ser mi primera adición al equipo después de casi dos años.

Si fuera por mí, la JLA se compondría de los seis personajes más populares de DC, más una séptima rotación que se utilizaría para equilibrar las personalidades, crear nuevas oportunidades de historia e impulsar a un personaje interesante pero por ahora con menos éxito comercial.

Tuve la oportunidad de eliminar a uno de los miembros por elección (aunque las circunstancias parecen haberlo hecho volver), todas las adiciones me fueron ordenadas.

Me siento frustrado, pero es parte del trabajo. La naturaleza de los cómics mensuales ha cambiado drásticamente en los últimos 20 años. La JLA solía ser el lugar para ver a los peces gordos juntarse y hacer frente a las amenazas más graves en el DCU. Ahora hay varios grandes eventos-crossover cada año, y en esos títulos suceden las grandes historias. Así que tengo que contar historias que se alimentan y salen de esos acontecimientos. Preferiría, como en Justice League Unlimited, poder contar historias que fuesen parte central de la vida de los personajes, pero es una circunstancia muy diferente. El comic de la JLA es parte de un mosaico más grande, y mis órdenes son apoyar a la historia más grande del DCU.

Creo que podríamos hacer un trabajo mucho mejor si el comic fuese más autónomo sin dejar de atender las necesidades del DCU, y estoy trabajando en maneras de hacer eso, pero la verdad es que cada tres o cuatro meses tengo que dejar todo y enfrentarme a un crossover u otro evento. En mi próximo arco de 6 números, hay tres de estos eventos..."
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"Casi tomamos el control de DC Comics"

“...Creo que en Marvel durante mucho tiempo encadenamos una serie increíble de victorias. Pasamos de estar casi muertos a dominar el 70% del mercado. En un mercado que se estaba disparando hacia el cielo. Todo el mundo estaba aumentando sus ganancias. Y nosotros estábamos subiendo mucho más rápido que los demás. Casi tomamos el control de DC Comics. Bill Sarnoff me llamó y me dijo: "¿Estaríais interesados en la concesión de licencias de personajes de DC para su publicación?" "¿Qué?" "Bueno, vosotros parecéis saber cómo hacer cómics. Hacéis dinero publicándolos. Nosotros perdemos una fortuna publicándolos, pero no hacéis ninguna concesión de licencias y nosotros hacemos mucho dinero con las licencias. Y vuestras licencias son patéticas, así que ¿por qué no publicáis y nosotros concedemos licencias? " Y yo dije: "Estupendo. Pero hay que hablar con el presidente de la empresa y no conmigo." Así que le puse con el presidente. El presidente lo rechazó. (Risas.) Y me acerqué y le dije: "¿Cómo ha ido?" Él dijo: "Le he dicho que no queremos los personajes. No pueden ser buenos. No se venden." "¡Ahhh! Ahhh!" Le dije: "No, no. Podemos hacer una fortuna con estos personajes. Sabemos cómo hacerlo." Él dijo: "Elabora un plan de negocios." Por lo tanto, elaboro un plan de negocios. Íbamos a publicar siete títulos. Contrato a un editor, dos ayudantes, un par de personas de producción y escojo los siete grandes. Puedes adivinar. Y hago este plan de negocios que muestra que ganaremos millones de dólares durante los dos primeros años. El presidente lo miró y dijo que era ridículo. Lo envió a los tipos de distribución y dijo que quería que lo analizasen. Así que me llamaron a una reunión y el tipo de distribución dice, "Esto es ridículo." Y Galton, el presidente, dice, "Ya lo sabía." Pero el vicepresidente de distribución, Ed Shukin dice: "¡Vamos a ganar el doble de ésto!" (Risas). Y comenzamos las negociaciones para obtener las licencias de los personajes de DC. Íbamos a ser el editor de DC Comics y ellos iban a encargarse de todas las licencias. Nos iban a dar un pequeño aumento porcentual por la concesión de licencias o personajes o algo así. Entonces es cuando First Comics nos demandó por anti-monopolio. Cuando ya tienes el 70% del mercado y estás a punto de devorar a tu mayor competidor... eso no es bueno. Así que todo se vino abajo, pero fue un par de semanas maravillosas, mientras duró.”

Lo dice Jim Shooter, aquí. Hoy en día tanto DC como Marvel sobreviven gracias a las licencias.
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No sentían que esto fuese una forma de arte legítima

Traduzco a continuación los extractos más jugosos de una interesante entrevista a Gerry Conway que he encontrado aquí:

P: He notado que había una actitud diferente entre lo que supongo que podríamos llamar la primera generación y la siguiente generación, porque en muchos casos, estaban allí tratando de ganarse la vida y sus sucesores estaban más en la línea de trabajar en un género concreto por amor.

Gerry Conway: Muchos de esa generación anterior, muchos de ellos, y esto ya lo he dicho antes no peyorativamente, se veían a sí mismos como unos fracasados. La mayoría de ellos, creo, al menos entre los artistas, querían dibujar una tira de periódico o ser artistas ilustradores y, o bien no podían hacer ese trabajo, o se encontraron con que no podían ganarse la vida haciendo ese trabajo por la despiadada naturaleza del negocio de los periódicos. Así que terminaron haciendo comics y créeme, los cómics no eran una alternativa culturalmente aceptable para la mayoría de estos tipos. Me refiero a estos tipos que querían vivir en una zona residencial en las afueras y que querían ser Don Draper en Mad Men. No sé si has visto la serie Mad Men.

P: La he visto.

GC: Eso era DC Comics. Si quieres saber lo que DC Comics parecía y cómo la gente se comportaba, eso es lo que era. Sabía de estos tipos, porque cuando llegué a la DC a finales de los años 60 esos tipos eran los que se iban. Los trajes. Los tipos que se vestían, que entraban en la oficina con traje y corbata y dejaban su arte. Luego cogían su cheque de la paga y se iban a su casa y fingían que no hacían eso. Era casi como si fueran pornógrafos en secreto. No sentían que esto fuese una forma de arte legítima. Por lo menos algunos de ellos. Yo diría que Joe Kubert sin duda pensaba que era una forma de arte legítima. Es por eso que Joe Kubert sigue siendo un artista relevante en el campo. Pero había un montón de artistas para los que esto no era algo por lo que querían ser reconocidos. No era su carrera preferida. Es por eso que digo que nos reuníamos en la Sociedad de Ilustradores, en su ciudad natal, y ahí estaban los adultos. Esos eran los tipos importantes. Esos eran los tipos que ganaban el Pulitzer por sus tiras de periódico y eran tratados como iconos culturales. Ellos eran los Milton Caniff y los Hank Ketcham y los Charles Schulz y estos tipos no lo eran. A ellos no los respetaban. En última instancia, desde el punto de vista del icono cultural, estos tipos eran tan importantes, y en muchos casos mejores que algunos de los tipos que eran aclamados por la sociedad.

P: Sí, y eso es un punto importante, porque ese era el premio gordo en esa época, tener una tira sindicada o tal vez trabajar en publicidad y esas se consideraban profesiones honorables, mientras que el trabajo del cómic no lo era, por alguna razón.

GC: Por eso fue tan interesante que Neal Adams hiciera el movimiento que hizo, porque Neal era un artista comercial e ilustrador de gran éxito que tenía una carrera en la publicidad y eligió, básicamente, convertirse en un dibujante de cómics, porque los amaba. Esto fue algo demoledor para el cerebro de estos tipos. (Risas) No podían entender por qué lo hacía. "Tienes el premio gordo. ¿Por qué lo dejas para hacer cómics?" Y a pesar de que sólo lo hizo durante un período de tiempo relativamente corto en términos de su carrera en general, su impacto fue enorme. Porque de nuevo, él era el tipo que representaba ese cambio, de la gente que lo hacía porque tenía que hacerlo, porque era un trabajo, a alguien que eligió hacerlo porque era un arte.


P: No me acuerdo con quién estaba hablando, pero hizo una interesante observación o especulación y no sé si es el caso ahora, pero probablemente se refiere a la gente como tú. Dijo que probablemente la combinación ideal para hacer una buena historia de cómic sería un escritor maduro, más experimentado, asociado con un artista joven, porque los escritores tienden a mejorar a medida que envejecen a través de su experiencia vital, etc, mientras que los artistas, por desgracia, a veces se deterioran con el tiempo por razones físicas.

GC: Puede ser cierto. Quiero decir que no sé si hay una regla dura y rápida sobre eso, pero creo que sin duda hay al menos algunas pruebas de que los artistas tienden a estar a su máximo nivel a los 30. También es cierto y creo que este es un interesante contrapunto entre el artista y la mentalidad del escritor, los artistas, a medida que crecen, no es tanto que su trabajo se deteriore, si no que se vuelven más y más abstractos en su enfoque, ya que tienen menos interés en los detalles superfluos. Es como si su trabajo se aligerase y se volviese más y más mínimo o minimalista. Y eso puede ser bueno en algunos casos. Mira a alguien como Jack Kirby, que creo que tuvo una especie de pico a los treinta y tantos o cuarenta y pocos. Estoy pensando ahora en mediados de los años 60. Él alcanzó su punto máximo haciendo un material increíblemente detallado, muy vibrante, muy involucrado, a continuación, mientras observas su obra a medida que avanzaba, se hizo más y más abstracta. Figuras más y más grandes y cada vez menos detalle en la página. Era como si estuviera simplificando todo hasta la interpretación más mínima y lo que yo diría sobre eso no es verlo como algo negativo, "Oh, es cada vez más flojo. No es tan bueno como solía ser", pero es que su paciencia por lo que consideraba las partes menos relevantes de la técnica se redujo. Él sólo quería hacer el gran elemento que le importaba. Pero para un escritor, lo que termina pasando es que realmente se acumula experiencia y quieres decir más a medida que envejeces. Es como si tuvieras más que decir. Tienes más que aportar. En lugar de reducir, tratas de añadir más al material. Más capas, más sofisticación, más significados, así que es como que los dos arcos se mueven en direcciones opuestas. (Risas.)

P: Por supuesto. Es interesante que hagas ese apunte. Me preguntaba a mí mismo... No he leído mucho, pero he cogido un par de los últimos trabajos independientes de Steve Ditko y pensé que era bastante plano y bidimensional.

GC: Sí, pero por darle una interpretación gentil, se podría decir que es algo así como Picasso cuando llegó al punto en que la línea sugería todo lo demás que normalmente habría puesto dentro del cuadro. Él sentía que sólo necesitaba poner una línea. Y es lo mismo con los buenos artistas de cómic. Los malos sólo empeoran porque, en primer lugar, nunca habían tenido mucho que aportar, pero si echas un vistazo y empiezas a decirte a tí mismo: "Bueno, no es que el hombre se haya vuelto perezoso. No es que ya no tenga talento. ¿Qué podría ser? " Bueno, lo que podría ser es que en realidad ahora es capaz de ver más en esa sola línea de lo que nosotros vemos, para él esa única línea representa todas las otras líneas que la han rodeado en el pasado. Estoy siendo muy abstracto, es muy difícil para mí expresarlo porque no soy un artista y no tengo el vocabulario para ello, pero ésta es más o menos mi impresión. Pensando en la gente como Kirby o gente como Ditko o gente como Gene Colan, cuyo trabajo se volvió más suelto y más flexible en ciertos aspectos con el paso del tiempo. Y no es que sean malos artistas ni nada parecido, es que su paciencia para lo irrelevante se redujo.

P: Me gusta. Creo que estás en lo cierto. Es casi como taquigrafía.

GC: Sí, exactamente. Taquigrafía. La línea única expresa para ellos todo lo que quieren, lo que sienten la necesidad de expresar. Joe Kubert es un ejemplo perfecto. Joe Kubert es un artista maravilloso cuyos gráficos siguen, creo, tan sofisticados y completos como lo eran hace 45 años, pero si nos fijamos en sus pinceladas y la cantidad de detalle de su trabajo, hay mucho menos ahora que había entonces. ¿Y qué podría significar? Creo que significa que siente que está expresando todo lo que necesita expresar con una línea mucho más minimalista que la que hacía antes.

P: Sí. No requiere el mismo grado de adorno.

GC: Es porque él tiene más confianza en esa línea y menos paciencia para todas las cosas no esenciales, que puede que a nosotros nos encanten. Podríamos mirar su viejo material y decir: "Me encanta todo este trabajo de detalle." Eso es lo que nos puede llamar la atención a nosotros, pero un artista lo puede mirar de una manera totalmente diferente.


P: He notado que una gran cantidad de artistas de renombre han interpretado tus guiones. Sólo una pequeña lista incluye a Gil Kane, Ross Andru, Gene Colan y Steve Ditko. ¿Pensaste que alguien había representado tus ideas especialmente bien?

GC: Yo tengo tres artistas favoritos con los que trabajé en mi carrera, y serían Ross Andru, por el trabajo que él y yo hicimos juntos en Spider-Man, que creo que es uno de los mejores trabajos que los dos hicimos nunca. Yo diría José García-López en la DC. Él y yo hicimos algunos trabajos en comics como Atari Force y Cinder y Ash y varias historias de Superman y Batman que hicimos en los últimos años, y Gene Colan, porque tuvimos muy buenas etapas juntos en Daredevil en los años 70 y en Batman en los años 80. Esos son más o menos los tres artistas con los que me siento más feliz en términos de largas colaboraciones. Hubo historias individuales con diferentes artistas que eran fabulosos y yo estaba muy contento de tenerlos trabajando en ellas, pero en términos de una relación continuada, esos fueron los tipos que creo que interpretaron mejor mi trabajo.

P: ¿Hubo alguna vez algo de frustración cuando entregabas un guión y no sabías qué sería de él?

GC: Eso ocurrió más en DC en los años 70 y principios de los años 80, cuando estaba escribiendo seis o siete títulos al mes y entregaba los guiones en algunos casos sin saber realmente quién iba a ser el artista. (Risas.) Pero he trabajado con artistas que, en algunos casos, simplemente no tenían el talento para plasmar lo que yo veía y tenías que aprender a compensar eso y tratar de escribir un guión a prueba de balas con el que la historia estuviese cubierta. Que el artista lo pudiese hacer. A veces eso funciona y a veces no.

P: Creo que Len lo describió como escritura defensiva, en la que a veces sigues el viejo método de instrucción del ejército: Diles lo que vas a decirles, se lo dices y luego les dices lo que les has dicho y ruegas porque alguna de ellas se les grabe.

GC: Así es. Dímelo tres veces. Eso es cierto. Y la otra cosa que pasa es que cuando estás trabajando con un artista y te familiarizas con sus puntos fuertes y débiles, tiendes a escribir hacia los puntos fuertes y defenderte de los débiles, así que si conoces a un artista que es particularmente bueno con el estado de ánimo y la confrontación dramática en lugar de la acción, tus historias para él tienden hacia el estado de ánimo y la confrontación dramática. Porque es una colaboración. Ninguno de los dos es independiente y si trabajas bien con un artista, te estás comunicando en algún nivel, aunque no sea directamente. Estás comunicando tu comprensión el uno del otro, por lo que el artista te está dando lo que necesitas, con suerte, y tú estás dando al artista lo que necesita.

P: ¿Tienes preferencia entre el guión completo vs el método Marvel?

GC: Ambos tienen sus fortalezas y debilidades. Cuando se escribe un guión completo estás más al mando de la estructura de una secuencia individual. Sabes qué ritmo va a tener. Sabes cómo va a resultar y puedes controlarlo. No se puede controlar siempre la ejecución de la misma en términos de lo que el artista te da, así que a veces el diálogo que has escrito no se refleja realmente en el arte y terminas con este tipo de disonancia entre los dos. Así que en esos casos, es obvio que el estilo de escritura de Marvel es mejor porque el diálogo refleja lo que está en la página, pero estás perdiendo participación sobre el ritmo real de la escena. Puedes describirlo tan detallado como quieras, cómo quieres que la escena se esboce, pero en última instancia, si el artista no trabaja con un guión completo, va a reflejar SU sentido del ritmo y el énfasis de lo que es el momento importante en la escena, en lugar de lo que TÚ pretendías. Así que dame seis de uno y media docena del otro. Dependiendo del artista con el que estaba trabajando, prefería un método u otro. Con alguien como Ross Andru estaba mucho más en sintonía en términos de nuestro sentido del ritmo y la forma de contar una historia, así que el estilo de trabajo de Marvel era en realidad la forma más eficaz y creativa para que trabajásemos juntos. Con otro artista con el que no estaba en sintonía, yo prefería hacer un guión completo.

P: Cuando hiciste la que es obviamente una de tus obras más conocidas, el crossover Superman vs Spider-Man, ¿quién tuvo la última palabra en cuanto al artista? ¿Pediste a Ross?

GC: Sí. Fue una de esas extrañas circunstancias, porque llegué a DC Comics tras cinco años en Marvel como uno de sus mejores escritores justo en el momento en que se cerró este trato y como resultado de este acuerdo, Marvel iba a proporcionar al artista y DC iba a proporcionar al escritor y como yo era el chico nuevo en DC y a Carmine le encantaba retorcerle la nariz a Stan me puso como el escritor, y en efecto, el editor del libro y yo sugerimos a Ross porque había dibujado tanto a Superman como a Spider-Man y estaría familiarizado con los dos mundos por así decirlo, y yo tenía la razón extra de querer trabajar con Ross de nuevo. (Risas) Era como una gran oportunidad de hacer lo que creo que, posiblemente, es lo mejor que hizo como artista, al menos hasta ese momento. Y había hecho cosas realmente buenas, por lo que no fue una gran sorpresa.

P: Y tanto, los resultados fueron realmente sensacionales. Es difícil para mí entender cómo se puede conseguir un producto tan bueno con tantos cocineros participando.

GC: Fueron sorprendentemente pocos cocineros. Eso es lo más asombroso. Aquí es donde el método de Marvel jugó en beneficio del comic. En Marvel lo que hacían, al menos en ese momento -cambió unos años después- era que a los escritores se les daban los títulos para escribir y se convertían en editores de facto de la historia. Tenían que hablar con el editor en jefe, en ese momento Roy Thomas, en términos generales al respecto, pero no se les supervisaba en la medida en que lo hacían en DC. Así que no había nadie en Marvel que iba a venir a supervisar el proyecto. Incorporé a Roy Thomas como supuesto editor/consultor de Marvel, pero a Roy no le importaba. (Risas) Era como: "¿Qué? Vale." Era mi amigo. Básicamente, dijo, "sigue adelante y hazlo. Me quedaré por aquí." Y en DC yo era el editor, en efecto, del libro, así que no había nadie supervisándonos. Teníamos un criterio real que tratamos de aplicar, que iba a ser un equilibrio justo entre los dos personajes. Habría el mismo número de imágenes grandes de Superman y de Spider-Man. Si Spider-Man era destacado a doble página, a continuación, Superman sería destacado en la siguiente doble página, etc. Esa fue la única presión interna y nos las impusimos nosotros mismos como equipo creativo. En realidad, fue un desafío que nos planteamos a nosotros mismos para tratar de hacer un balance casi idéntico entre los dos protagonistas y sus personajes secundarios, y creo que lo conseguimos.

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Cúrrate una splash

Una recopilación de splash-pages de Diciembre 1969, la época en que Marvel le había comido la tostada a DC: Romita, John y Sal Buscema, Kirby, Colan, Trimpe, Tuska ...
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Approved by the Comics Code Authority

P: Para beneficio de los lectores del Comics Journal que no han oído la historia antes, ¿puedes contar la historia de tus problemas con el Comics Code?

Kevin O'Neill: La historia “Tygers” iba a ser parte de la serie de complemento Green Lantern Corps. Trataba de la tentación de Abin Sur, el Lantern que le dio su anillo a Hal Jordan. Es una historia fantástica, con susurros siniestros, verdades a medias y demás. La dibujé, la envié, y el editor del comic, Andy Helfer, me llamó y dijo: "Hay un problema con tu arte para Green Lantern Corps."
Le dije: "¿Qué voy a tener que cambiar, entonces?"
Él dijo: "Bueno, hay un problema con el Comics Code”. Les pregunté qué se podía cambiar, y ellos dijeron "no hay nada que se pueda cambiar, el estilo no es adecuado" (risas.) Dijo: "no podemos hacerlo sin una etiqueta del Code", y lo archivaron brevemente.

Llamé a Alan y se lo dije, ¡y se puso realmente celoso! (risas) Se publicó en un anual, algún tiempo después, sin una etiqueta del Code. El Code estaba en decadencia por entonces. Unos años más tarde fui a las oficinas de DC, en Nueva York. Tenía curiosidad por ver una copia real del Comics Code. En realidad nunca había visto una. Se lo había pedido a Archie Goodwin, y él dijo que lo buscaría, pero no pudo encontrarlo, ¡lo que es bastante divertido! Finalmente encontró uno muy antiguo, decía cosas como "ni hombres lobo, ni vampiros", etc. Tenían un número de teléfono para llamar al Code, los llamé y una mujer respondió. Le dije que yo era un dibujante de cómics británico, de visita en Nueva York, y que había oído hablar mucho sobre el Comics Code, ¿podía visitar sus oficinas? Y ella dijo: "Aquí no hay nada que ver" ¡y colgó el teléfono!

Mi visión del Comics Code fue siempre la de un montón de viejas damas poniendo sellos en la parte de atrás del arte. Supongo que es probablemente una plantilla mínima, financiada casi en su totalidad por la gente de Archie Comics.

(Kevin O'Neill, en The Comics Journal)
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Manos de Dragón

The Hands of the Dragon #1: Dos niños japoneses han quedado huérfanos en la Segunda Guerra Mundial. Su abuelo les lleva a un monasterio en el Himalaya, pero uno de los niños queda desfigurado por el camino. En su edad adulta los chicos se hacen expertos en artes marciales, recibiendo los apodos de el Dragón y la Cobra, pero el hermano desfigurado se vuelve cruel y se alía con el malvado Dr. Nhu. Cuando la Cobra mata a su abuelo y huye, el Dragón jura venganza.

El Dragón se traslada al sur de California, donde se convierte en periodista y presentador de televisión. Allí evita que su hermano y el Dr.Nhu asesinen al Primer Ministro del Japón.

Atlas/Seaboard Comics se apuntó fugazmente a la moda de las artes marciales de mediados de los 70. "The Hands of the Dragon" -con Larry Lieber como editor- no es original, ya que el origen del Dragón es muy parecido al de Puño de Hierro, y el comic es como mucho una serie B dentro del subgénero de las series de Kung fu... Debido a su escasa repercusión, no se publicó ningún otro número de la serie.

Jack & Vince

"En 1970, cuando Steve Sherman y yo conocimos a Steve Ditko, nos preguntó por las nuevas series de Kirby que estaban a punto de debutar en DC. Cuando le dijimos que Colletta se encargaba del entintado, puso una mueca de dolor y dijo que probablemente no miraría esos comics. Ditko decía que cuando trabajaba para Marvel recogía los últimos números en la oficina y siempre miraba los créditos antes de llevarse los comics a casa. Si encontraba el nombre de Colletta — especialmente como entintador de Kirby — se aseguraba de devolver el comic, o incluso lo tiraba a la papelera. Y se aseguraba de que Stan viese lo que estaba haciendo y supiese por qué razón lo hacía".

(Mark Evanier en Jack Kirby Collector)


Mister Miracle #1 (Vince Colletta)

"Jack pensaba que Colletta hacía un trabajo pobre, pero también creía que todo el mundo tiene que ganarse la vida. Además pensaba que el entintado no era tan importante. Incluso un mal entintador — y Jack tuvo muchos — normalmente conservaba lo esencial de la narración, que es lo único que Jack consideraba primordial en los comics. Siendo como era un chico crecido durante la Depresión, necesitaba que le presionasen un poco antes de ser capaz de quitarle a otra persona una fuente de ingresos.

(Estaría mintiendo si me llevase el crédito por este cambio de entintador. Lo que de verdad empujó a Jack a sustituir a Colletta fue la actitud del entintador. Vince iba por las oficinas de Marvel enseñando el arte acabado de Jack para DC, a pesar de que se le había advertido que no lo hiciese. Aún más importante, cuando Jack y Vince tuvieron una reunión para hablar de su relación laboral, Colletta ofendió a Kirby con su actitud, que Jack dijo que fue, 'Eh, por lo que esta empresa paga, me lo quito de encima tan rápido como puedo, y tú deberías hacer lo mismo.')"

(Mark Evanier en su página web)

En 1970, Colletta — que había estado trabajando como freelancer para DC Comics desde 1968 en las series de romance Falling In Love, Girls' Love Stories, Secret Hearts y Young Romance — empezó a entintar más para la compañía tras el traslado de Jack Kirby allí desde Marvel Comics. Colletta entintó los dos magazines en blanco y negro de Kirby, In the Days Of The Mob y Spirit World (October 1971), y también los números iniciales de Superman's Pal, Jimmy Olsen y las series del "Cuarto Mundo": The Forever People, Mister Miracle y The New Gods. Aunque las proporciones de Colletta eran buenas y llevó "una inocente visión de la Era Marvel a los nuevos héroes de Jack", era propenso a "borrar los personajes del fondo" y transformar "escenas de bulliciosas multitudes en siluetas más sencillas". Mark Evanier, confidente de Kirby, y el entintador Wally Wood convencieron al renuente Kirby para que pidiese al Editor de DC Carmine Infantino que apartase a Colletta de las series de Kirby. Fue sustituido por el entintador Mike Royer, haciendo que algunos fans escribiesen a DC para quejarse, tronando contra Kirby por "abandonar el aspecto del estilo Marvel".

(De Tales to Astonish: Jack Kirby, Stan Lee and the American Comic Book Revolution)


Mister Miracle #5 (Mike Royer)
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Al Führer tampoco le gusta la actual Marvel

Buenísimo este vídeo... "El Duende Verde es Iron Man, Venom es Spiderman, y no sé qué coño está pasando. ¡Y pensaba que Thor era un robot! ¡Puta Marvel!.."



(Fuente)

Archie Goodwin

"Los horarios de oficina para los editores de Marvel y DC fueron siempre bastante laxos, en DC no cumplían el horario usual de 9 a 5 desde los tiempos en que los editores tenían que llevar corbata (los 60), y en Marvel probablemente nunca. Pero en los 80, algunos editores de Marvel no llegaban a la oficina hasta las 11 o más tarde. Marvel intentaba controlarlo todo en los 80 y a algunos de los jefes no les gustaba la laxitud del Departamento Editorial, así que salió un memorando que decía que todos los editores tenían que llegar a las 9 AM.

A la mañana siguiente, el editor Archie Goodwin llegó al trabajo a las 9 AM... vistiendo un pijama, pantuflas y una bata de baño, que llevó puestos todo el día. Nadie volvió a hablar del memorando."

Este era Klaus Janson contando una de las anécdotas más famosas de Archie Goodwin, el que es probablemente el mejor editor de comics de la era moderna y uno de los grandes guionistas de Marvel y DC. No se puede encontrar en internet una sóla opinión negativa sobre Goodwin. Warren Ellis, por ejemplo, dice que le debe su carrera a él. Incluso Jim Shooter, su sucesor en el cargo y totalmente opuesto a él en lo que a personalidad se refiere, ha dicho siempre que era el mejor en su trabajo y que consiguió hacerlo sin ofender a nadie y siendo querido por todos. Según Shooter, Goodwin salvó a Marvel de la ruina y la desaparición con la adaptación de la saga de Star Wars que el mismo Goodwin guionizaba. Goodwin murió en 1998 tras una lucha de 10 años contra su enfermedad, sin haber perdido el buen humor ni dejado de trabajar mientras se sometía a las interminables sesiones de quimioterapia que hacían remitir un mal que parecía desaparecer pero siempre volvía.

La foto es de 1993, recogiendo el Eisner Award al Mejor Editor por Legends of the Dark Knight; Batman: Sword of Azrael; Deadman: Exorcism. También lo ganó en 1997 como guionista de la mejor historia corta por "Heroes", con Gary Gianni, en Batman: Black & White #4. Will Eisner está detrás de él.

Goodwin solía hacer una caricatura de introducción para la mayoría de los números de la línea de Epic Comics, que él editaba; por lo general un "autorretrato", vestido como uno de los personajes del libro y en una situación ridícula. Hay un montón de caricaturas de Archie Goodwin, esparcidas por comics, en varios fanzines, e incluso en algunos boletines internos de empresa. Y en cada grapa de mi colección de Swords of the Swashbucklers, y son estupendas.

La Tumba de Drácula

Hace unos días saltaba la liebre; Panini publicará el tomo La Tumba de Drácula. Esta edición contiene: The Tomb of Dracula #1-23 (septiembre 1973-agosto 1974), Dracula Lives! 1-2 (1973), Werewolf by Night #15 (marzo 1974) y Giant-Size Chillers #1 (junio 1974). Casi el mismo material que el Essential original de la edición USA que, con el mismo número de páginas (560), contiene: #1-25 de "The Tomb of Dracula," "Werewolf By Night" #15 y el "Giant-Size Chillers" #1, que presentaba a Lilith, la hija de Drácula.

Los números #1-23 de The Tomb of Dracula eran a color en su edición original, mientras que el resto de comics que incluirá esta edición se publicaron en b/n. La principal diferencia entre las dos ediciones es el precio: 19,95 eur la española, 11-12 eur la americana.

Yo no soy un fanático de los Essentials, pero son atractivos. Son como ir a aquella tienda de la playa que vendía de todo y además tenía tebeos y llevarte por poco dinero un taco de tebeos de Vértice usados. El secreto de los Essentials es que, aunque te venden un material mutilado, porque le falta el color de la edición original, el tamaño es de comic-book normal y te compensan dándote una cantidad indecente de comics (casi 30) por un precio irrisorio (un poco menos irrisorio en la edición española, claro). El papel es el económico de toda la vida -el mejor para los comics-, y las tapas blandas, por lo que el tomazo pesa poco, es más manejable y no hace falta un atril para leerlo. Una alternativa -pero no la solución definitiva- para poder hacerte con material que de otra forma sería casi imposible (o muy caro) de conseguir. Pero mientras no se igualen los precios, yo seguiré comprando las ediciones USA si quiero leer comics decolorados.

The Tomb of Dracula #1
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Nightmare Alley

La Editorial Drakul me envía un email informando sobre esta próxima publicación, del que me hago eco:

"El martes y trece de octubre de 2009, como novedad para Getafe Negro, se publica el cómic 'Nightmare Alley. El callejón de las almas perdidas', novela gráfica nominada a los prestigiosos premios Ignatz y Harvey en Estados Unidos. Posiblemente la mejor obra de Spain Rodríguez, uno de los mitos del cómic americano, y que hasta ahora no había sido publicada en España. 136 páginas imprescindibles en la estantería de todo coleccionista apasionado del cómic.

Esta adaptación de la novela de culto de W. L. Gresham, ilustrada con un estilo personal e hipnótico por el legendario autor underground Spain Rodríguez, es un estudio de las miserias del showbusiness y de la obsesión por alcanzar el éxito a cualquier precio. El oscuro, sombrío mundo de una feria de segunda categoría se nos presenta lleno de buscavidas, timadores y femmes fatales.

Nightmare Alley es el primer título del nuevo sello Likantro. Los libros y comics de Likantro serán comercializados íntegramente por Editorial Drakul en España".

La adaptación de la novela original al cine, de 1947.

MAKE MINE MARVEL!

Por La Carcel de Papel me entero de este juego en el que hay que seleccionar las mejores viñetas más icónicas de los comics Marvel de cualquier época. Ellos tienen su propia lista de 70 entre las que elegir 10, pero parece más divertido hacer mi propia lista. Aquí van mis 15 viñetas, aún sabiendo que no se podría abarcar toda la historia de Marvel ni con 500 viñetas; es como intentar coger el agua con las manos. No hace falta decir que si volviese a hacer la lista mañana podrían salir 15 viñetas diferentes.

Y vosotros, ¿os atrevéis a elegir 15 de vuestras viñetas favoritas de toda la historia de los comics Marvel?

Actualización: Una viñeta del Capitán América, como reclama con razón Valentín en los comentarios.

Tienes un email de Marvel

"Brian Michael Bendis & Alex Maleev bring you SPIDER-WOMAN, the Motion Comic.

SPIDER-WOMAN: AGENT OF SWORD is the #1 Animated Show on iTunes. Use the link below to get the first episode on iTunes now, for just 99 cents."

Pues eso, como Bendis me gusta tanto, Marvel me escribe que ahora puedo comprar sus comics en movimiento en iTunes. Si esto es el futuro, es mucho peor de lo que imaginaba... ¡Pero lo bueno es que dentro de poco no habrá que hacer el esfuerzo de leer!

El Hombre del Átomo

“Doctor Solar, Man of the Atom” debutó con la editorial Gold Key, en 1962.

El doctor Solar se convirtió en un superhéroe. Su nombre era Phillip Solar, doctor en Física, y obtuvo sus grandes poderes relacionados con la energía de la misma manera que el Capitán Atom dos años antes y el Dr. Manhattan 24 años después, volviendo a unir sus moléculas tras haberse desintegrado en un pequeño accidente nuclear. Solar no se puso inmediatamente el uniforme; al principio realizaba sus hazañas vestido de traje y con una bata de laboratorio. Cuando utilizaba sus poderes su piel se volvía de color verde. Su traje rojo, con un símbolo de radiación en el pecho, apareció en el quinto número de la serie.

El escritor Paul S. Newman y el editor Matt Murphy crearon al personaje. El artista asignado fue Fujitani Bob, que había trabajado en The Hangman para MLJ/Archie Comics y Crime Does Not Pay para Lev Gleason, entre otras historietas. Las primeras portadas las hizo el artista Richard Powers, ganador del Premio Hugo de ciencia ficción.

La historieta se publicó regularmente hasta 1969 y brevemente en 1981-82. En 1990, una nueva editorial, Valiant, adquirió el personaje, junto con Turok, Son of Stone; Magnus, Robot Fighter, 4000 AD, y otras propiedades de Western Publishing. Bajo la dirección de Jim Shooter, ex editor en jefe de Marvel Comics, y con la colaboración de figuras como Steve Ditko, Bob Layton, Barry W. Smith, Bob Wiacek... Valiant los modificó y convirtió en superhéroes más convencionales. En una fusión posterior, Valiant se convirtió en Acclaim Comics. Esta versión del personaje, de acuerdo con la época, era más violenta. El nuevo Solar era el físico Phil Seleski. Tras el accidente se dedicaba a luchar fanáticamente contra el poder nuclear y a la destrucción de centrales nucleares. Acababa con toda la raza humana cayendo en un agujero negro que lanzaba a Solar atrás en el tiempo, donde tenía la oportunidad de evitarlo todo.

Dark Horse ha anunciado que desarrollará una nueva línea de series y libros basados en los héroes de Gold Key, para lo que volverá a contar con el inefable Jim Shooter. Los títulos en cuestión son Turok-Son of Stone, Doctor Solar-Man of the Atom, Magnus-Robot Fighter y Mighty Samson.

Las cinco novedades que no dejaría pasar del Salón del Cómic 2009

-KEN GAMES I: PIERRE, de José Manuel Robledo y Marcial Toledano. Cartoné. 32 x 24. Color. 48 págs. PVP:15,95€



-Biblioteca Grandes del Cómic: Popeye Nº 02, de E.C. Segar.Libro cartoné, 184 págs. BN y color.PVP: 25 €

-All Star: Superman, de Grant Morrison y Frank Quitely. Libro cartoné, 288 págs. color. PVP:20 €



-JLA, de Grant Morrison, Christopher Priest, Frank Quitely, Howard Porter, Mark Pajarillo y Val Semeiks. Libro cartoné, 1120 págs. color.PVP: 60 €

- KIRBY, EL REY DE LOS CÓMICS, de Mark Evanier. Libro en Tapa Dura 28×31 cm. 234 Páginas. Color. PVP: Por determinar

El listado completo del Salón, aquí.

Colors

-No comment-


Captain America #122


Marvel Masterworks: Captain America Volume 4


Captain America #183


BM Capitán América #14

ACTUALIZACIÓN

El Capitán América tiene un pase, pero me niego a leerme el Doctor Extraño en blanco y negro, porque el color es básico en esta serie.

'Ciuadano' Kane.

¿Cómo? ¿Que no habéis visto 'Ciuadano' Kane? Pues es buenísima ...