La viñeta random del día

                             Black Panther #1; Marvel, 1977.(Jack Kirby, Mike Royer)

La viñeta random del día

                  Daredevil #32, volume 1, by Stan Lee and Gene Colan

D.E.P. HERB TRIMPE

                                          (Captain Britain #1, 1976) 

Herb Trimpe, el dibujante definitivo de The Incredible Hulk

"Tengo una pila de páginas tuyas en mi armario"

Whew!

Capitán Britania #1

La mortaja

Marvel: Así se finiquita a un dibujante

J.M. DeMatteis y El Halcón

Carta de un adolescente J.M. DeMatteis publicada en el correo de los lectores de Captain America Vol 1 121 (Enero, 1970). J.M. DeMatteis se convertiría en el guionista de la serie en Captain America Vol 1 261 (Septiembre, 1981) trasladando a Steve Rogers a Brooklyn, donde vivía el guionista.

Infantino (1925-2013)

Spider-Woman #8 (November 1978)

Demanding Respect

 X-Men 063 (1969)

"Dado el interés de los aficionados, no sólo por los cómics antiguos, sino también contemporáneos, las fortunas de los editores de cómics deberían haber florecido a finales de 1960 y principios de 1970. Pero, como hemos visto en el capítulo anterior, el viejo sistema de distribución se estaba viniendo abajo y las ventas fueron cayendo para los editores. Irónicamente, parte de la culpa recayó sobre los esfuerzos frenéticos de los fans-comerciantes. El fan-comerciante Robert L. Beerbohm recuerda cómo los fans-comerciantes rápidamente sacaron ventaja de este mercado de coleccionistas mediante la compra a los corruptos distribuidores independientes de mayor cantidad de números con potencial de fuente de ingresos : 'Un número cada vez mayor de fans de los cómics se dio cuenta enseguida de que ciertos artistas se vendían bien en un mercado secundario creciente ... nosotros y otros distribuidores de todo el país estábamos comprando a las tiendas locales las asignaciones completas de estos comics con potencial ... Cuando se dieron cuenta de que podríamos comprar ciertos títulos, fue fácil para ellos seguir diciendo al distribuidor nacional que los comics en cuestión habían sido destruídos. El 'dinero de la puerta trasera' nunca regresó a la editorial, y las cifras de ventas que se dieron seguramente eran falsas.' El fan-comerciante convertido en especulador estaba socavando un sistema de distribución ya vacilante debido a la baja demanda de cómics. En un extraño giro del destino, las nuevas series de cómics que más sufrieron al ser desviadas a una economía subterránea de fans-comerciantes fueron las creadas por los fans-artistas (la segunda generación de autores, que llegó a la industria a finales de los 60). Según Beerbohm, los comerciantes estaban obteniendo un margen del 500 al 1.000 % por estos cómics favoritos en la economía subterránea de venta por correo y en convenciones."

(“Demanding Respect: The Evolution of the American Comic Book”. De Paul Lopes)

En una viñeta: Tony Stark es lo mejor

(1965) Fantastic Four Annual #3: Patsy & Hedy go Marvel!.
Primera aparición marvelita de Patsy Walker "Hellcat", version femenina de 'Archie' que pasaría a formar parte del Universo Marvel en 1972 en la serie de La Bestia. También está Hedy y se menciona a Millie the Model, la Merry Marvel Marching Society e Irving Forbush, un empleado ficticio de Marvel Comics ideado por Stan Lee en 1955, que llegaría a convertirse en Forbush Man.

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El batilibro del crimen

Detective Comics #358, 1966 (John Broome & Sheldon Moldoff)
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"Tengo una pila de páginas tuyas en mi armario"

P: Tú definiste a Hulk.
Herb Trimpe: Bueno, algunas personas piensan que sí. Eres muy amable por decirlo. Nunca pensé en esos términos hasta que la gente comenzó a ... de hecho en los últimos años, probablemente en los últimos cinco años o así sí que lo he oído. Acabo de oírlo de nuevo. Fue en una pequeña convención en Boston. Dio la casualidad de que yo estaba en la misma ciudad el fin de semana que la convención se llevó a cabo, así que cuando el tipo me llamó le dije que sí. Porque normalmente, la última vez que estuve en una convención fue en San Diego el año pasado, que es la más grande aquí en Estados Unidos. Y normalmente no hago viajes de un día o algo así para ir a convenciones, pero estaba allí y ya sabes, hablé con más gente y un par de ellos más o menos pensaban lo mismo. Da casi un poco de vergüenza ser llamado el artista definitivo de Hulk. Habría sido agradable si hubiera inventado el personaje (risas).

P: Ahora, cuando dices que ya no eres aficionado a los cómics, que no tienes ningún interés, sin el deseo de recordarte algo malo, ¿parte de eso tiene que ver con la forma en que Marvel te trató al final?
HT: No realmente. Ya estaba algo harto unos diez años antes de irme. Al igual que los primeros diez años fueron como morir e ir al cielo, en los siguientes diez años los ejecutivos llegaron y tomaron el control y se convirtió en algo muy competitivo entre la gente creativa. Así que todo el mundo trataba de quedar por encima del otro. Y los egos eran... no era divertido. No era divertido hablar con la gente. No me importaban los trabajos que hacía o los proyectos en los que estaba. Era una raza diferente de individuos. Básicamente estaban todos bien pero la actitud en términos del valor de... para mi propio perjuicio probablemente y para el de otros tipos que trabajaron en la industria al principio -y tengo una historia muy buena de John Buscema- había un montón de esa generación cuando empecé a trabajar allí; los plazos de entrega eran muy ajustados, hacías el trabajo, te pagaban, se publicaba y eso era todo. Cuando Neal Adams llegó fue muy bueno en ese aspecto, tuvimos un gremio del comic llamado la academia de las artes del comic durante bastantes años, él negociaba con los editores y básicamente conseguía que se le devolviera el arte a su creador. No tanto royalties porque ellos no querían, eso sería reconocer que el artista tenía una parte en la creación del material, pero conseguíamos dinero basado en las ventas, lo que hizo que los editores se diesen cuenta de que había creadores interesados en el arte y lo que sucedía con él.

Yo fui re-educado en ese sentido porque sólo pensaba en hacer el trabajo, que me pagasen y no me importaba si no volvía a verlo. Y fue así durante toda mi carrera en el comic. Pero la gente como tú y la que conozco en las convenciones hace que aprecie más el trabajo. Hacen que vuelva a mirarlo y a pensar: hey, quizá algo de este material no estaba tan mal después de todo.

P: Era todo bueno.
HT: Me alegro de oirlo, la gente me da las gracias por hacer el trabajo y yo lo hacía por dinero pero por otra parte tengo que devolverles las gracias porque su agradecimiento me emocionó y aprendí a respetar el trabajo un poco más. Yo no tenía mucho respeto por él, ni tampoco otra mucha gente. Una historia: estuve hablando con John Romita hace poco y me contaba que tenía una pila de arte de Buscema en su archivo contenedor. No sé cómo, quizá lo entintó él, no sé, y lo usaran como referencia para algún proyecto. Romita llamó a John Buscema y le dijo “John, tengo todo este material. Una pila de 6 pulgadas de tus páginas en mi armario y las he tenido durante años. Creo que tendrías que tenerlas tú.” Y él dijo “Nahhhhh no quiero molestarme, puedes quedártelo, no tengo espacio. Quédatelo, quédatelo”.

Sabes, esa es básicamente la actitud con la que crecí en la industria. Muchos de los tipos que trabajaban en el negocio eran artistas comerciales. No eran fans del comic, no crecieron siéndolo, eran artistas comerciales que hacían comics como fuente de ingresos, porque muchas veces Nueva York era muy competitiva para la ilustración comercial y mucha gente hacía comics. No se pagaba tan bien, pero era constante. Esos son los tipos con los que me relacionaba al principio y aprendí eso de ellos.

Siempre pensé en eso como una actitud profesional porque lo importante eran los plazos de entrega y la pericia, la habilidad y entregar el trabajo a tiempo. Sé que cuando yo estaba trabajando para Marvel en los primeros tiempos había una sola razón... a alguien se le despidió una vez y la razón fue que se perdió una fecha de entrega o se perdió tal vez más de una fecha de entrega. Y cuando perdías una fecha de entrega, los impresores estaban sindicados contra nosotros y esperaban que se les pagase de cualquier modo y le costaba a la empresa un montón de dinero si un comic llegaba tarde e iba tarde a la imprenta. Ahora ya no importa, ya sabes que los comics se van a retrasar. Cuando me fui a mediados de los años 90 muchos de los editores estaban en un caos, había material atrasado todo el tiempo, nadie tenía ninguna consideración por entregar un trabajo a tiempo. No digo todos, pero sí un montón de gente. En otras palabras, las actitudes habían cambiado mucho. Se habían convertido en este tipo de mentalidad de estrella. Sabes, todo el mundo pensaba que estaba en el mundo del espectáculo, porque los cómics estaban recibiendo un montón de relaciones públicas. Pero nunca pude lidiar del todo con eso. Pensaba que interfería con terminar el trabajo.

(Fuente)

Herb Trimpe, el dibujante definitivo de The Incredible Hulk

El siempre minusvalorado Herb Trimpe se hizo cargo de los lápices de la serie en 1968 para completar una etapa prácticamente ininterrumpida de 7 años. Entusiasta del 'método Marvel' durante estos años colaboró con guionistas como Stan Lee, Roy Thomas, Archie Goodwin, Steve Englehart, Gerry Conway, Len Wein... demostrando su maestría como narrador.

Beatniks

X-Men #7 (1964)

¿Qué tienen en común los X-Men y Mad Men? La respuesta, pinchando en el enlace.

For all things must pass

Guerra Kree-Skrull parte 4 (Septiembre 1971)
Lápices: Neal Adams
Tintas: Tom Palmer

No sentían que esto fuese una forma de arte legítima

Traduzco a continuación los extractos más jugosos de una interesante entrevista a Gerry Conway que he encontrado aquí:

P: He notado que había una actitud diferente entre lo que supongo que podríamos llamar la primera generación y la siguiente generación, porque en muchos casos, estaban allí tratando de ganarse la vida y sus sucesores estaban más en la línea de trabajar en un género concreto por amor.

Gerry Conway: Muchos de esa generación anterior, muchos de ellos, y esto ya lo he dicho antes no peyorativamente, se veían a sí mismos como unos fracasados. La mayoría de ellos, creo, al menos entre los artistas, querían dibujar una tira de periódico o ser artistas ilustradores y, o bien no podían hacer ese trabajo, o se encontraron con que no podían ganarse la vida haciendo ese trabajo por la despiadada naturaleza del negocio de los periódicos. Así que terminaron haciendo comics y créeme, los cómics no eran una alternativa culturalmente aceptable para la mayoría de estos tipos. Me refiero a estos tipos que querían vivir en una zona residencial en las afueras y que querían ser Don Draper en Mad Men. No sé si has visto la serie Mad Men.

P: La he visto.

GC: Eso era DC Comics. Si quieres saber lo que DC Comics parecía y cómo la gente se comportaba, eso es lo que era. Sabía de estos tipos, porque cuando llegué a la DC a finales de los años 60 esos tipos eran los que se iban. Los trajes. Los tipos que se vestían, que entraban en la oficina con traje y corbata y dejaban su arte. Luego cogían su cheque de la paga y se iban a su casa y fingían que no hacían eso. Era casi como si fueran pornógrafos en secreto. No sentían que esto fuese una forma de arte legítima. Por lo menos algunos de ellos. Yo diría que Joe Kubert sin duda pensaba que era una forma de arte legítima. Es por eso que Joe Kubert sigue siendo un artista relevante en el campo. Pero había un montón de artistas para los que esto no era algo por lo que querían ser reconocidos. No era su carrera preferida. Es por eso que digo que nos reuníamos en la Sociedad de Ilustradores, en su ciudad natal, y ahí estaban los adultos. Esos eran los tipos importantes. Esos eran los tipos que ganaban el Pulitzer por sus tiras de periódico y eran tratados como iconos culturales. Ellos eran los Milton Caniff y los Hank Ketcham y los Charles Schulz y estos tipos no lo eran. A ellos no los respetaban. En última instancia, desde el punto de vista del icono cultural, estos tipos eran tan importantes, y en muchos casos mejores que algunos de los tipos que eran aclamados por la sociedad.

P: Sí, y eso es un punto importante, porque ese era el premio gordo en esa época, tener una tira sindicada o tal vez trabajar en publicidad y esas se consideraban profesiones honorables, mientras que el trabajo del cómic no lo era, por alguna razón.

GC: Por eso fue tan interesante que Neal Adams hiciera el movimiento que hizo, porque Neal era un artista comercial e ilustrador de gran éxito que tenía una carrera en la publicidad y eligió, básicamente, convertirse en un dibujante de cómics, porque los amaba. Esto fue algo demoledor para el cerebro de estos tipos. (Risas) No podían entender por qué lo hacía. "Tienes el premio gordo. ¿Por qué lo dejas para hacer cómics?" Y a pesar de que sólo lo hizo durante un período de tiempo relativamente corto en términos de su carrera en general, su impacto fue enorme. Porque de nuevo, él era el tipo que representaba ese cambio, de la gente que lo hacía porque tenía que hacerlo, porque era un trabajo, a alguien que eligió hacerlo porque era un arte.


P: No me acuerdo con quién estaba hablando, pero hizo una interesante observación o especulación y no sé si es el caso ahora, pero probablemente se refiere a la gente como tú. Dijo que probablemente la combinación ideal para hacer una buena historia de cómic sería un escritor maduro, más experimentado, asociado con un artista joven, porque los escritores tienden a mejorar a medida que envejecen a través de su experiencia vital, etc, mientras que los artistas, por desgracia, a veces se deterioran con el tiempo por razones físicas.

GC: Puede ser cierto. Quiero decir que no sé si hay una regla dura y rápida sobre eso, pero creo que sin duda hay al menos algunas pruebas de que los artistas tienden a estar a su máximo nivel a los 30. También es cierto y creo que este es un interesante contrapunto entre el artista y la mentalidad del escritor, los artistas, a medida que crecen, no es tanto que su trabajo se deteriore, si no que se vuelven más y más abstractos en su enfoque, ya que tienen menos interés en los detalles superfluos. Es como si su trabajo se aligerase y se volviese más y más mínimo o minimalista. Y eso puede ser bueno en algunos casos. Mira a alguien como Jack Kirby, que creo que tuvo una especie de pico a los treinta y tantos o cuarenta y pocos. Estoy pensando ahora en mediados de los años 60. Él alcanzó su punto máximo haciendo un material increíblemente detallado, muy vibrante, muy involucrado, a continuación, mientras observas su obra a medida que avanzaba, se hizo más y más abstracta. Figuras más y más grandes y cada vez menos detalle en la página. Era como si estuviera simplificando todo hasta la interpretación más mínima y lo que yo diría sobre eso no es verlo como algo negativo, "Oh, es cada vez más flojo. No es tan bueno como solía ser", pero es que su paciencia por lo que consideraba las partes menos relevantes de la técnica se redujo. Él sólo quería hacer el gran elemento que le importaba. Pero para un escritor, lo que termina pasando es que realmente se acumula experiencia y quieres decir más a medida que envejeces. Es como si tuvieras más que decir. Tienes más que aportar. En lugar de reducir, tratas de añadir más al material. Más capas, más sofisticación, más significados, así que es como que los dos arcos se mueven en direcciones opuestas. (Risas.)

P: Por supuesto. Es interesante que hagas ese apunte. Me preguntaba a mí mismo... No he leído mucho, pero he cogido un par de los últimos trabajos independientes de Steve Ditko y pensé que era bastante plano y bidimensional.

GC: Sí, pero por darle una interpretación gentil, se podría decir que es algo así como Picasso cuando llegó al punto en que la línea sugería todo lo demás que normalmente habría puesto dentro del cuadro. Él sentía que sólo necesitaba poner una línea. Y es lo mismo con los buenos artistas de cómic. Los malos sólo empeoran porque, en primer lugar, nunca habían tenido mucho que aportar, pero si echas un vistazo y empiezas a decirte a tí mismo: "Bueno, no es que el hombre se haya vuelto perezoso. No es que ya no tenga talento. ¿Qué podría ser? " Bueno, lo que podría ser es que en realidad ahora es capaz de ver más en esa sola línea de lo que nosotros vemos, para él esa única línea representa todas las otras líneas que la han rodeado en el pasado. Estoy siendo muy abstracto, es muy difícil para mí expresarlo porque no soy un artista y no tengo el vocabulario para ello, pero ésta es más o menos mi impresión. Pensando en la gente como Kirby o gente como Ditko o gente como Gene Colan, cuyo trabajo se volvió más suelto y más flexible en ciertos aspectos con el paso del tiempo. Y no es que sean malos artistas ni nada parecido, es que su paciencia para lo irrelevante se redujo.

P: Me gusta. Creo que estás en lo cierto. Es casi como taquigrafía.

GC: Sí, exactamente. Taquigrafía. La línea única expresa para ellos todo lo que quieren, lo que sienten la necesidad de expresar. Joe Kubert es un ejemplo perfecto. Joe Kubert es un artista maravilloso cuyos gráficos siguen, creo, tan sofisticados y completos como lo eran hace 45 años, pero si nos fijamos en sus pinceladas y la cantidad de detalle de su trabajo, hay mucho menos ahora que había entonces. ¿Y qué podría significar? Creo que significa que siente que está expresando todo lo que necesita expresar con una línea mucho más minimalista que la que hacía antes.

P: Sí. No requiere el mismo grado de adorno.

GC: Es porque él tiene más confianza en esa línea y menos paciencia para todas las cosas no esenciales, que puede que a nosotros nos encanten. Podríamos mirar su viejo material y decir: "Me encanta todo este trabajo de detalle." Eso es lo que nos puede llamar la atención a nosotros, pero un artista lo puede mirar de una manera totalmente diferente.


P: He notado que una gran cantidad de artistas de renombre han interpretado tus guiones. Sólo una pequeña lista incluye a Gil Kane, Ross Andru, Gene Colan y Steve Ditko. ¿Pensaste que alguien había representado tus ideas especialmente bien?

GC: Yo tengo tres artistas favoritos con los que trabajé en mi carrera, y serían Ross Andru, por el trabajo que él y yo hicimos juntos en Spider-Man, que creo que es uno de los mejores trabajos que los dos hicimos nunca. Yo diría José García-López en la DC. Él y yo hicimos algunos trabajos en comics como Atari Force y Cinder y Ash y varias historias de Superman y Batman que hicimos en los últimos años, y Gene Colan, porque tuvimos muy buenas etapas juntos en Daredevil en los años 70 y en Batman en los años 80. Esos son más o menos los tres artistas con los que me siento más feliz en términos de largas colaboraciones. Hubo historias individuales con diferentes artistas que eran fabulosos y yo estaba muy contento de tenerlos trabajando en ellas, pero en términos de una relación continuada, esos fueron los tipos que creo que interpretaron mejor mi trabajo.

P: ¿Hubo alguna vez algo de frustración cuando entregabas un guión y no sabías qué sería de él?

GC: Eso ocurrió más en DC en los años 70 y principios de los años 80, cuando estaba escribiendo seis o siete títulos al mes y entregaba los guiones en algunos casos sin saber realmente quién iba a ser el artista. (Risas.) Pero he trabajado con artistas que, en algunos casos, simplemente no tenían el talento para plasmar lo que yo veía y tenías que aprender a compensar eso y tratar de escribir un guión a prueba de balas con el que la historia estuviese cubierta. Que el artista lo pudiese hacer. A veces eso funciona y a veces no.

P: Creo que Len lo describió como escritura defensiva, en la que a veces sigues el viejo método de instrucción del ejército: Diles lo que vas a decirles, se lo dices y luego les dices lo que les has dicho y ruegas porque alguna de ellas se les grabe.

GC: Así es. Dímelo tres veces. Eso es cierto. Y la otra cosa que pasa es que cuando estás trabajando con un artista y te familiarizas con sus puntos fuertes y débiles, tiendes a escribir hacia los puntos fuertes y defenderte de los débiles, así que si conoces a un artista que es particularmente bueno con el estado de ánimo y la confrontación dramática en lugar de la acción, tus historias para él tienden hacia el estado de ánimo y la confrontación dramática. Porque es una colaboración. Ninguno de los dos es independiente y si trabajas bien con un artista, te estás comunicando en algún nivel, aunque no sea directamente. Estás comunicando tu comprensión el uno del otro, por lo que el artista te está dando lo que necesitas, con suerte, y tú estás dando al artista lo que necesita.

P: ¿Tienes preferencia entre el guión completo vs el método Marvel?

GC: Ambos tienen sus fortalezas y debilidades. Cuando se escribe un guión completo estás más al mando de la estructura de una secuencia individual. Sabes qué ritmo va a tener. Sabes cómo va a resultar y puedes controlarlo. No se puede controlar siempre la ejecución de la misma en términos de lo que el artista te da, así que a veces el diálogo que has escrito no se refleja realmente en el arte y terminas con este tipo de disonancia entre los dos. Así que en esos casos, es obvio que el estilo de escritura de Marvel es mejor porque el diálogo refleja lo que está en la página, pero estás perdiendo participación sobre el ritmo real de la escena. Puedes describirlo tan detallado como quieras, cómo quieres que la escena se esboce, pero en última instancia, si el artista no trabaja con un guión completo, va a reflejar SU sentido del ritmo y el énfasis de lo que es el momento importante en la escena, en lugar de lo que TÚ pretendías. Así que dame seis de uno y media docena del otro. Dependiendo del artista con el que estaba trabajando, prefería un método u otro. Con alguien como Ross Andru estaba mucho más en sintonía en términos de nuestro sentido del ritmo y la forma de contar una historia, así que el estilo de trabajo de Marvel era en realidad la forma más eficaz y creativa para que trabajásemos juntos. Con otro artista con el que no estaba en sintonía, yo prefería hacer un guión completo.

P: Cuando hiciste la que es obviamente una de tus obras más conocidas, el crossover Superman vs Spider-Man, ¿quién tuvo la última palabra en cuanto al artista? ¿Pediste a Ross?

GC: Sí. Fue una de esas extrañas circunstancias, porque llegué a DC Comics tras cinco años en Marvel como uno de sus mejores escritores justo en el momento en que se cerró este trato y como resultado de este acuerdo, Marvel iba a proporcionar al artista y DC iba a proporcionar al escritor y como yo era el chico nuevo en DC y a Carmine le encantaba retorcerle la nariz a Stan me puso como el escritor, y en efecto, el editor del libro y yo sugerimos a Ross porque había dibujado tanto a Superman como a Spider-Man y estaría familiarizado con los dos mundos por así decirlo, y yo tenía la razón extra de querer trabajar con Ross de nuevo. (Risas) Era como una gran oportunidad de hacer lo que creo que, posiblemente, es lo mejor que hizo como artista, al menos hasta ese momento. Y había hecho cosas realmente buenas, por lo que no fue una gran sorpresa.

P: Y tanto, los resultados fueron realmente sensacionales. Es difícil para mí entender cómo se puede conseguir un producto tan bueno con tantos cocineros participando.

GC: Fueron sorprendentemente pocos cocineros. Eso es lo más asombroso. Aquí es donde el método de Marvel jugó en beneficio del comic. En Marvel lo que hacían, al menos en ese momento -cambió unos años después- era que a los escritores se les daban los títulos para escribir y se convertían en editores de facto de la historia. Tenían que hablar con el editor en jefe, en ese momento Roy Thomas, en términos generales al respecto, pero no se les supervisaba en la medida en que lo hacían en DC. Así que no había nadie en Marvel que iba a venir a supervisar el proyecto. Incorporé a Roy Thomas como supuesto editor/consultor de Marvel, pero a Roy no le importaba. (Risas) Era como: "¿Qué? Vale." Era mi amigo. Básicamente, dijo, "sigue adelante y hazlo. Me quedaré por aquí." Y en DC yo era el editor, en efecto, del libro, así que no había nadie supervisándonos. Teníamos un criterio real que tratamos de aplicar, que iba a ser un equilibrio justo entre los dos personajes. Habría el mismo número de imágenes grandes de Superman y de Spider-Man. Si Spider-Man era destacado a doble página, a continuación, Superman sería destacado en la siguiente doble página, etc. Esa fue la única presión interna y nos las impusimos nosotros mismos como equipo creativo. En realidad, fue un desafío que nos planteamos a nosotros mismos para tratar de hacer un balance casi idéntico entre los dos protagonistas y sus personajes secundarios, y creo que lo conseguimos.

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Eye candy

Señorita Jimmy Olsen

All-Star Superman 04

Grant Morrison: Jimmy era famoso por sus "disfraces" y transformaciones extrañas (mi favorita es la epopeya del travestido Olsen "Miss Jimmy Olsen" publicada en Jimmy Olsen #95, a la que hacemos un guiño en la primera página de la historia de Jimmy que hicimos), así que quise tomar aquel aspecto de su atractivo como personaje y hacerlo parte de su trabajo.

"Batmito conoce a Mr. Mxyzptlk"

de Jerry Coleman, Dick Sprang & Sheldon Moldoff. Portada de Curt Swan (1960)

Una de las aventuras que le gustaban a Valentín VN, de la que hablaba en los comentarios del primer post de Batmito: el primer encuentro de los dos duendes de DC. El mejor momento de la historia es ver a Superman girando cabeza abajo a super velocidad para limpiar el sirope de la carretera recogiéndolo con su pelo como si fuese un mocho de fregona. Impagable. Y uno más sutil, una viñeta en la que Batman le pide a Superman que intervenga sólo si el duo dinámico no puede vencer a la amenaza de turno. Batmito mira al lector con ojos de sorpresa y dice: ¡Imposible!

Batmito

de Bill Finger & Sheldon Moldoff (1959)

Otra de las referencias clásicas de Grant Morrison en su reciente etapa en Batman: Batmito. Esta fue su primera aparición. Bill Finger haciendo bien lo suyo como siempre, muy bonita portada de Curt Swan y nada mal el arte interior de Moldoff.

Batmito, un duende mágico de otra dimensión con devoción por Batman, llega a la Tierra con la esperanza de ayudar a Batman y Robin a combatir el crimen. El Dúo Dinámico se muestra reacio, sobre todo cuando utiliza su magia para hacer sus batallas más "emocionantes".

El Batman de Zur En Arrh

(de Ed Herron & Dick Sprang/1958)

Cuando Grant Morrison se hizo cargo de la serie de Batman en 2006, comenzó a hacer referencia a los momentos clásicos de la carrera del personaje. Entre las referencias estaba el Planeta X o "Zur En Arrh" (Batman vol. 1 #113).

El Batman del planeta Zur En Arrh teleporta al Batman de la Tierra a Zur-En-Arrh, donde el Batman de la Tierra tiene poderes equivalentes a los de Superman. El Batman terrestre ayuda al Batman extraterrestre a luchar contra una horda de invasores. Después de vencerlos, el Batman de Zur En Arrh le regala su dispositivo Bat-Radia como recuerdo y lo devuelve a la Tierra.



Esta entrada se la dedico a los dos super fans de Grant Morrison: Etrigan y Plissken, claro.

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